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La Stella dell'Infinito

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Preambolo

Questa poesia si compie come un’ode alla stella interiore che c’è in ogni donna. Ambasciatrice di questa elegia è la figura di Marilyn Monroe, icona fragile e luminosa, che trascorre le sue ultime ore in dialogo con lo specchio, dove non trova solo un riflesso, ma la sua altra metà: Norma Jeane. La diva e la ragazza si specchiano e si scontrano, si amano e si sfidano, si interrogano. L’una, diva infrangibile e icona eterna, diventa madrina della ragazza e guida ispiratrice per ogni donna, ma soltanto quando avrà accolto le fragilità legittime dell’altra – che a sua volta si riconcilia con la propria immagine di icona sensuale nel momento in cui ne riconosce l’autenticità. Sono due voci di una sola anima femminile che si confrontano sulla bellezza, sull’amore, sulla paura e sull’arte di brillare senza perdersi.
La poesia si sviluppa come un confronto lirico e rococò, tra maschera e verità. Ne scaturisce un’indagine metafisica sul senso della femminilità e dell’autenticità, vista attraverso il sublime gioco dell’Io allo specchio.
Nel soggetto del componimento poetico, si snoda il concetto di ombra junghiana e della sua integrazione come percorso di crescita ed elevazione spirituale.
 

Soggetto narrativo: L’Io allo Specchio

La struttura riflessiva e speculare del componimento traduce poeticamente il tema identitario che ne è il cuore: Marilyn e Norma, due metà in dialogo.
La prima parte della poesia si dispiega come un’ascesa barocca, ricca di charme e leggerezza, mentre la seconda ne destruttura la brillantezza, facendo emergere le fragilità dei sogni e i timori di Norma, la donna dietro l’icona; questo passagio avviene in maniera sfumata.
Ne scaturisce un gioco teatrale di riconoscimento e rimozione, di epifanie alternate a smarrimenti, dove il lettore stesso è portato a credere che si tratti quasi di due persone distinte, fino al momento catartico in cui la loro unità si ritrova all’apice della tensione lirica finale.
Marilyn e Norma non sono opposti, ma complementari: Norma incarna il dubbio, il desiderio d’amore puro, le speranze innocenti e le paure non dette; Marilyn è il riflesso pubblico, la diva che appare invincibile, perfetta, distante.
Il senso comune vorrebbe che sia la persona vera che, specchiandosi, veda la sua immagine pubblica, ma in questa poesia è invece Marilyn ad apparire fuori dallo specchio, come immagine che esce dalla superficie riflettente per essere interrogata dalla ragazza dietro la maschera, Norma, che vi entra per guardarsi dall’interno — senza cipria.
Il risultato è una danza sofisticata tra l’essere e l’apparire, modulata in forma di dialogo poetico, tra ciò che si mostra e ciò che si sente. La celebrità diventa oggetto di contemplazione, e la persona, invisibile all’occhio esterno, prende forma nella profondità del riflesso di un vanity. La donna vera non è dietro l’immagine, ma dentro il suo sguardo che finalmente la riconosce.
 

Stile e lingua: il Rococò lirico parlato dall’italiano rinascimentale

Lessico e architettura sintattica

La scelta di adottare un italiano di gusto rinascimentale, ispirato al periodo tra il Quattrocento e il Cinquecento, nasce dal desiderio di evocare un’aura da teatro poetico, una sorta di commedia alta e cortigiana. Questo registro, pur raffinato, conserva un sapore colloquiale, lieve e fugace, che soltanto quella particolare fase della lingua italiana riesce a restituire. Un lessico generale più antico, risalente al Duecento o Trecento, avrebbe conferito al testo un’eccessiva solennità, irrigidendone la fruizione. Al contrario, un impianto sintattico e semantico che riecheggia i toni e le forme di autori come Leonardo, Vasari, Poliziano e altri umanisti dell’epoca, avvicina la poesia al lettore contemporaneo, pur mantendo l’atmosfera arcaica.
 

Riflessi arcaici

Seppur in quantità minori, l’eco stilistica di Dante e dello Stilnovo in generale, si riflette nei richiami metrici e nel lessico, elevato ma sensuale: tracce luminose che affiorano come riflessi su un cristallo. L’atmosfera stilnovistica risulta particolarmente adatta alla figura lirica di Marilyn che, sublimata nella sua essenza femminile, richiama inevitabilmente le grandi rappresentazioni idealizzate dell’amata nella poesia cortese e umanistica.
L’intreccio di termini sensuali e frivolezze leggere, imprime al testo un sapore rococò, perfettamente in linea con l’immaginario popolare sulla protagonista. Come l’estetica rococò si muove tra arabeschi disimpegnati, graziose civetterie e un desiderio quasi innocente di meravigliare, così anche la poesia si articola in un tessuto delicato ma intensamente evocativo; inoltre, alcuni elementi linguistici e stilistici del testo richiamano volutamente l’estetica del rococò per la scelta lessicale — come l’uso di forme arcaiche o affettate (“à” messo al posto di “a” senza motivo, il neologismo “bramori” o il vezzeggiativo “pochino”). Il richiamo lo si trova anche per la scelta musicale di alcune parole, per le allitterazioni e fin anche nel ritmo frizzante, disordinato e giocoso con cui le protagoniste si alternano nel dialogo. Allo stesso tempo, alcune strutture retoriche raffinate, come l’anafora (“all’uomo ingannar t’inganni”, “se amor è che l’amato dia”), contribuiscono a creare un tono barocco e — in modo calibrato — artificioso. Per evitare il rischio di scivolare nella superficialità, o addirittura nel manierismo, ho scelto di accompagnare questi elementi con uno stile lirico immediato e potente, ricco di immagini suggestive e vibranti, fino a sfiorare persino il decadente. Ne nasce una dimensione poetica ibrida lirico-rococò in cui si innesta una linfa di struggente passione e profonda introspezione.

La Stella dell’Infinito
Bellissima all’apparir
e di matita firmar la Storia
sull’incantevole pendìo che all’omini canta gesta d’illusoria
e di roventi bramori àl vestir soave quell’algida vanagloria.

 

Lì, già finiva lo specchiarvis’in civettuole ciglia che aggrada
ove d’ingiusto piglio Norma Jeane di bello riflesso lo ridava
e là, quale fierezza d’onor vi mancava!
Di giovinetta l’occhi saziava.

 

«Vecchio trucco sa giocar di vecchia maniera.
Son tutti pronti a deliziare col trucco fino;
al trucco levar levano pure l’inchino!»
era l’ode d’un canto mesto e gioventù in declino.

 

«Sei dolce, oh inganno, com’è dolce la sera
all’uomo ingannar t’inganni già d’un pochino.
Se al cuor non lo vinci, è gir di gioco meschino.
S’è mia l’ombra vera, la notte sia gemma nera».

 

Al duro pizzicar d’irriso la diva si lietava di sorriso
d’irradiar di viso che s’ancor indulgente disponeva
era tessitura di sfida quel rigar che ‘l volto erodeva:
«L’inganno è arte e l’artista mio fa ‘l dipinto e la tela.

 

Se quelle bugie di silenti promesse il tempo le svela
l’arte mia è mentir di fino se al vel di lino poi si leva.
Han sete sol di scollature, non c’è dono che riceva
se ivi la mia non lo fosse: libagione a cui s’anela.

 

Per me cadon poi, com’eroi al singolar tenzone.
Di verità hai molto languir di comprar l’esclusiva!»
«Nessuno resta, è fatto chiaro» ridava lo specchio e saliva
sì tiepido, d’orgoglio ferito dàl celere schiaffone.

 

«Co le maschere e le moine compra il tempo della candela
ma son io che i cocci raccolgo, che ‘l viso rivela;
Brucia pure! Sei sol miraggio di clientela!»
fregiava lieve al cigliar d’una lacrima di mezzavela.

 

«Su, su! – svelta s’ammorbidiva
la diva madrina e in posa d’indovino –
«Tu sei colma d’amore e di sogni sorgiva.
Se l’amor sognato è cader giù e repentino
Amor è: se lui t’avvisa perfin dello scalino
Amor che sprona, t’ascolta e ti consola;
Amor, cos’è? È uomo o rubino?

 

La fiaba che vuoi è amor figuro!
Se ti giochi la Terra e ‘l gioco mondano
quella corsa allo Spazio tu la vinci, di sicuro!»

 

Con tal leggiadrìa or si levava che più non possa
di fragile vittoria – misero immolar di fragilità remossa
che un pezzo de lo vero à specchiar lasciava
a rifletter verità più di Norma, ch’istava:

 

«Il falso non dirlo d’avanzo, potente stella,
il tremolar ben chiaro si vede se più scura è la tela.
Son calde ancor le amare lenzuola? Quale prezzo à la candela?
Era gioiello? Era vanto? Era bugia d’illuso di gonnella?
L’estate sola è galante; resta e mai si gela.
È carezza d’altri che ivi delinque
se domani Agosto ne fa cinque».

 

Si voltava lesta costei, dipintrice d’invincibile,
sì che la crepa di un abisso or dipinto d’invisibile
tradiva cortese; nella voce un solco dava la spia:
«Il tempo è galantuomo, mia ragazza, suvvia!
Se l’incontro è tale, s’è unitasi alla magia
la donna è catena d’oro e l’uomo no
e se amor è che l’amato dia
lui muore un po’
e lieto sia».

 

«Lui

 

saldo vi sta
è corda col peso
che legando si tende, via va:
spezza le catene l’uomo non arreso»
fece l’altra di reso. «Truffa chiama inganno!
O forse d’uomo volevi il troppo morir? E vanno,
se la catena pesa. Di donna vissuta hai l’affanno
e ti vesti d’allegria; ma com’egli può esser grato
se tu gl’hai preso più di quanto io gl’ho dato?

 

Così Norma d’ardor s’infiammava
e di valida tempra sapeva, perché:
quella regina errante sol chiedeva il suo re.
«Se il destino c’ha gabbati fu per l’amore di re sbagliati.
S’è colpa la mia, dimmi: quei baci furon gemme di sogni rubati?»
stava Marilyn, le sue conserte e un quesito poneva:
«À lor chiedere di te chi si nascondeva?»

 

«Ma la donna ha paura, se donna sia,
che l’ombra sua delude e il desìo poi s’avvia.
S’anche io son la più temuta io temo l’esser svesta:
al cader di maschera, di porcellana o cartapesta»

 

Così seguitava di sensibil movenza lo specchio
che subito la gemella, à vezzo d’ironia:
«Temuta sì, ma più bella è pazzia!

 

Quant’opre in grazia di pianto
son di riflesso l’altre più dello rifranto?
E il candido esitar? Il genio e lo sbaglio?
Nessuna donna esser può, che donna sia
se alla sua diva quel tacco l’appende via!
Invidiano me, s’a quella corda lo vaglio:
sia d’arpa la sinfonia d’intaglio»

 

«E che resta del giorno s’al volto v’è un ritaglio?»
si doleva nei detrimenti suoi, all’occhi sola.
«La matita non segna d’arcobaleno il ventaglio
perché lo segno di confine non pone la donna alla femina;

 

poi che se la donna è vera e la femina è scaltra
è carezza di cipria ove l’una si principia e sfuma nell’altra!»
rispuondeva giocosa la compagna e s’affrettava:
«Di lui t’è la fame d’amor che della pace grava

 

fra me e te, a scioglier l’ammanto di nodi arcani
che l’amar t’è come à manto in sigillo del domani.
Ma l’enigma volta e gira: la mano prendi alla diva
e confida; se quel che vai errando vuoi ch’arriva»

 

L’udiva Norma rapita e pareva ancor più bambina
che le sagge d’una donna fan di donna una regina.
«Guarda la notte, cara mia!» or la diva s’era china
«Se ‘l brillar del nero trapunto non vole imitazione

 

quel riflesso della Dama è furto chiaro di ladrone.
Sorelle al chiaror, l’una mira d’astri lo splendor;
se d’altre si mira far la diva, fa tutte insicure»
e al viso reclino l’occhi tingeva d’avventure.

 

«Di verità brilli al bello donar ch’è vano ‘l brillìo
s’io brillo al brillar sei tu ‘l diamante mio»
e quel divino sospirar che le dive anima
era soffio di cipria allo specchio di una lacrima.

 

«Io per me, e ognuna per sé
è gloria d’incanto ch’io dono qui a te!»
E s’al rifranto era Norma che la goccia di una stella donava
al sorrider donna splendea d’altre amica, sorella e maestra,

 

perché sposa era e vestiva d’infinito; e mirando alla finestra
né uomo, re o rubino: la notte sposava – di una stella gemella
se perfino alla notte mancava
la sua stella più bella.

Architettura Ultrasemantica: isomorfismo multidimensionale

Il componimento esprime il tema del doppio anche nella sua architettura metrica di simmetria: la poesia è composta da due parti che si invertono in modo speculare. Con impaginazione centrale, emerge una forma ispirata ad un elemento architettonico vero e proprio: una colonna ideale in stile rococò. Questa tecnica, che io definisco Ultrasemantica, non è semplice richiamo della struttura metrica nella forma visiva, ma copre una categoria ben più ampia e articolata. Per una definizione rigorosa:

L’Ultrasemantica è la tecnica per cui vi è coincidenza tra forma poetica e significato semantico e/o ipertestuale del soggetto narrativo.

Si avranno quindi tre situazioni possibili:
  • la forma coincide con il significato interno del soggetto;
  • la forma coincide con un riferimento ipertestuale esterno del soggetto;
  • entrambe, simultaneamente.

Coincidenza interna: forma e significato semantico

La coincidenza interna si verifica quando l’elemento formale (ritmo, suono, sintassi, medium poetico, ecc) coincide con un significato intrinseco al soggetto narrativo in una sua parte (strofa, versetto, parola, distico, ecc)
Esempio:
Nel verso «Lì, già finiva lo specchiarvis’in civettuole ciglia che aggrada», la sonorità leggera e oscillante delle sillabe riproduce proprio quel battito aggraziato delle ciglia, grazie all’elisione con sinalefe di “specchiarvis’in”, seguita da “civettuale”: la forma rispecchia il contenuto — in coerenza con il soggetto narrativo, in questo caso la Marilyn personaggio dentro la poesia.
 

Coincidenza iperbolica: forma e riferimento ipertestuale

La coincidenza iperbolica si verifica quando l’elemento formale coincide con un riferimento ipertestuale del soggetto narrativo, cioè con un elemento esterno ma connesso al suo campo simbolico o semantico.
Esempio:
Il numero dei versetti è 125, disposti metricamente a specchio come 62 + 1 + 62 (elemento formale), in riferimento ipertestuale all’anno 1962, data della morte di Marilyn Monroe.
 

Ultrasemantica Quadridimensionale: forma, significato, soggetto e ipertesto

Si parla di Ultrasemantica Quadridimensionale quando tutti gli elementi semiotici sono presenti. Si può verificare in un singolo verso, parola, strofa o nella struttura globale del componimento.
La struttura metrica della strofa riproduce due ali d’angelo raccolte a protezione (elemento formale). Poiché la protagonista compie un’apoteosi simbolica come gesto salvifico delineato dall’autore stesso, le ali angeliche si prefigurano anche come elemento semantico; in particolare, si tratta di un elemento tematico del componimento: la salvezza dalla tragedia grazie all’ascensione finale. Infine, poiché vi sono ben due collegamenti ipertestuali (“carezza d’altri che ivi delinque”/se domani Agosto ne fa cinque”) l’intera strofa è un esempio di Ultrasemantica Quadridimensionale. In dettaglio, il distico ipertestuale si riferisce alla “carezza” di una mano misteriosa che “delinque”, riferimento sottile e allusivo al mistero che circonda le circostanze della morte — forse un crimine — e alla data della stessa, il cinque agosto del 1962.
  • Nota: nel primo esempio, le ciglia che Marilyn agita con grazia sono emblematiche sia del personaggio dentro la poesia, che della vera Marilyn Monroe. Tuttavia, è necessario che vi sia un chiato riferimento ipertestuale all’esterno, ad un evento o una situazione richiamata dalla forma, per esempio il numero dei versetti o la carezza che delinque — che richiama specificamente ed inequivocabilmente l’evento della tragica fine, e non semplicemente la reale Marilyn Monroe nell’immaginario comune.
 
Passiamo ora ad analizzare gli elementi di Ultrasemantica presenti nella poesia:
 

Struttura metrica e impianto lessicale

Oltre al richiamo visivo alla forma di una colonna rococò e l’uso di un lessico barocco, nonché l’alternanza irregolare del dialogo stesso, la poesia si articola in un totale di 125 versetti, distribuiti secondo la struttura [62] + [1] + [62]. Il numero 62 allude direttamente all’anno della scomparsa di Marilyn Monroe, avvenuta nella notte tra il 4 e il 5 agosto 1962. L’intero numero 125 rimanda anche all’anno della stesura, il 2025, e all’unità (1+25), una individualità che verrà ripresa più avanti. I versetti sono altresì raggruppati in 26 strofe (+1 versetto libero), a richiamare l’anno della sua nascita: 26 + 1 → 1° (giugno) 1926.
 

Pubblicazione

La data di pubblicazione online, in forma inedita sulla presente piattaforma, è avvenuta per il 1° luglio 2025, esattamente trentasei giorni prima del 5 agosto — giorno in cui Marilyn si spense all’età di trentasei anni, come ulteriore corrispondenza simbolica che lega tempo, età e memoria in un unico gesto poetico.
È nelle intenzioni dell’autore pubblicare l’opera in forma editoriale nel 2026, in occasione del centenario della nascita di Marilyn Monroe, affiancando al testo originale anche una versione in lingua inglese. Questa scelta editoriale incarna appieno il principio dell’Ultrasemantica come atto di trascendenza, capace di oltrepassare i confini del tempo, proiettandosi sia nel passato che nel futuro.
 

 Il Cuore allo specchio

I due cuori stilizzati che si specchiano (al centro esatto del componimento) disegnano idealmente il simbolo archetipico della femminilità e della dolcezza rococò, ma anche dell’animo umano ψυχή (psychḗ) che contempla la propria immagine: il primo cuore è la voce di Marilyn, quella pubblica, spettacolare, rivolta all’esterno; il secondo è la voce di Norma, la ragazza dietro la maschera, dove il cuore è rovesciato come la verità celata nell’immagine riflessa.
 

L’Angelo Custode allo specchio

Le due sezioni che precedono e seguono il cuore centrale del componimento, composte ciascuna da sette strofe, si configurano come la sagoma di ali angeliche che incorniciano il nucleo lirico. Il numero sette, da sempre associato alla benevolenza e alla fortuna, assume qui un valore simbolico preciso: è un tributo dell’autore, un atto di volontà poetica volto a sospendere, almeno idealmente, lo scorrere del tempo tra il 4 e il 5 agosto 1962, periodo in cui si svolge il dialogo interiore della poesia, quasi a trattenere l’attimo prima che la tragedia si compia. È un gesto lirico che ambisce a riscrivere artisticamente il destino infausto della protagonista, offrendo metaforicamente una via di salvezza alla giovane Marilyn. Nel tessuto poetico, infatti, la protagonista non si spegne, ma ascende: compie un’apoteosi, attraversando la soglia dell’immanente per abbracciare la dimensione trascendente. Si tratta delle πτέρυγες ἀναβάσεως (ptéryges anabáseōs) o Ali dell’Ascesa, simbolo mistico che richiama la tradizione cristiana dell’Angelo Custode, che si riflette come la Psyché o anima della protagonista, ma rimane dietro, come a protegerla. È un simbolo associato esclusivamente alla figura dell’autore stesso, proprio come la singolarità del versetto centrale.
 

Il versetto centrale – simbolo autoriale dell’ascensione

Il versetto centrale [63], composto da una sola parola — “Lui” — rappresenta il punto focale dell’intero componimento. Questo monosillabo non è soltanto un richiamo all’elemento maschile che la protagonista desidera, ma racchiude l’interrogativo universale sulla possibilità di un amore autentico. Norma/Marilyn, figura divisa tra identità privata e immagine pubblica, si chiede: Come posso essere amata davvero (da un uomo), se per essere desiderata devo fingere?
A risolvere il dilemma si inserisce l’autore stesso — il sottoscritto — che, con estrema discrezione e profondo rispetto, entra nel cuore (psyché) del testo composto da 9 versi + 1 + 9 versi, non come co-protagonista, ma come presenza simbolica e porta d’accesso alla trascendenza. Porgendo simbolicamente la mano alla sua protagonista, si offre come veicolo di ascensione in un rito poetico di salvezza e liberazione. Infatti, la sequenza 9–1–9 riprende la data di nascita dell’autore (01/09/1991), giocata sull’alternanza dei numeri 1 e 9. La poesia si fa così atto di redenzione lirica, un gesto affettuoso con cui restituire a Marilyn — almeno in forma sublimata e trascesa — la pace, la possibilità di una scelta, e soprattutto la libertà di vivere, consacrandosi come icona eterna oltre i confini della morte e del tempo.
Il conflitto iniziale tra Norma (la donna autentica) e Marilyn (l’immagine costruita) trova risoluzione nel finale, dove la protagonista comprende che la vera scelta sta nell’accogliere entrambe le identità come vere, perché proprio la loro coesistenza la rende unica e autentica. L’amore non è più qualcosa da cercare per completarsi, ma qualcosa che nasce quando ci si è già riconciliati con sé stessi, affrontando le paure, i limiti e le debolezze.
Questa integrazione degli opposti apre alla dimensione dell’infinito: un’infinità di tempo, perché la morte terrena viene trasfigurata in eternità pacificata, e un’infinità di spazio, perché la dissoluzione della figura individuale si espande nella pluralità di chi si ispira a lei. La protagonista non muore: ascende, diventando simbolo eterno. L’autore non è più semplice veicolo artistico, ma officiante di un passaggio iniziatico: non salva Marilyn in quanto tale, ma la redime poeticamente per ogni Norma costretta a diventare Marilyn, per ogni donna che ha sofferto lo stesso scarto tra autenticità e desiderabilità.
È una poesia che non vuole far rivivere Marilyn, ma offrirle con l’arte poetica, che lei amava tanto, un destino che nemmeno la vita ha potuto regalarle: la possibilità di essere se stessa per sempre.

Parafrasi e analisi tematica

Strofa 1

Bellissima all’apparir
e di matita firmar la Storia
sull’incantevole pendìo che all’omini canta gesta d’illusoria
e di roventi bramori àl vestir soave quell’algida vanagloria.

Parafrasi

Appariva bellissima,
e con una matita — quella del trucco e della grazia — lasciava la sua firma nella Storia,
su quel pendio ammaliante della sua bellezza, che incantava gli uomini con sogni e illusioni.
Sotto quei desideri ardenti che sapeva suscitare, si celava la freddezza distante della gloria.

 

Analisi

Bellissima all’apparir
  • L’incipit è un’apertura nominale, in cui non appare il verbo
  • L’incipit “Bellissima” apre un arco semantico che trova compimento nell’ultimo verso del poema: “più bella”. L’intero componimento si sviluppa come un itinerario di coscienza in cui la bellezza — cifra simbolica dell’estetica — attraversa un processo di trasmutazione: dalla forma indefinita del superlativo assoluto, a quella definita del superlativo relativo. Questo passaggio rappresenta l’ascesa della forma verso il significato, della potenzialità verso la realizzazione. Norma/Marilyn deve dunque percorrere l’intero arco poetico come un viaggio mitico di elevazione e compimento, differenziandosi, fino all’apoteosi di ricongiungimento finale. Lei è combattuta, è confusa e si sta separando al riflesso, per accettare i suoi limiti, ma anche per valorizzarsi dove serve. A livello simbolico, tutta la poesia si struttura come un progressivo mettere a fuoco sé stessa. Sul piano retorico, si configura come un’epifora semantica in senso lato, o ritorno tematico: non una ripetizione lessicale, ma un ricongiungimento concettuale che chiude il cerchio simbolico del poema.

 

e di matita firmar la Storia
  • l verbo “firmar” è usato in forma tronca, senza preposizione (“a firmar”), come scelta stilistica dal gusto elegante e chic. Prima un verso nominale senza verbo (“Bellissima all’apparir”), poi un verso con verbo eliso (“firmar”), infine — nei versi successivi — i verbi si presenteranno in forma completa: il risultato è un effetto couture in crescendo del predicato, cioè un incipit sfumato, graduale. Si tratta della prima Ultrasemantica, poiché la gradualità è la chiave interpretativa di cui la protagonista ha bisogno per risolvere il suo conflitto interiore, che poi è il soggetto narrativo. Infatti, Marilyn passa dal tratto netto della matita, qui a inizio poesia, alla carezza sfumata della cipria, più avanti. Questa tematica del passaggio dalla divisione netta tra volto e maschera a quello sfumato della cipria viene mimata, appunto, dalla gradualità del crescendo del predicato nei primi due versetti. In altre parole, la comparsa graduale del logos rimanda alla comparsa graduale della femminilità, al tocco di un cipria — che farà comprendere a Marilyn che la “diva interiore” di ogni donna non è un confine netto tra verità e finzione, tra la ragazza e la celebrità, la una sfumatura di polvere cosmetica o l’aumento della luminosità di una stella. Poiché si tratta di un’anticipazione, un “assaggio”, la figura retorica è una via di mezzo tra:
    1. Prolessi semantica / tematica → L’unità simbolica finale (la riconciliazione cipria/matita) è anticipata a livello strutturale sin dal primo verso. È una forma di prolessi poetica, in cui il senso profondo dell’intero testo è già inscritto nel suo incipit — ma non dichiarato, solo suggerito.
    2. Chiasmo tematico retrospettivo → A posteriori, la struttura iniziale si ricompone nel finale, in modo retroattivo
  • “di matita” è un complemento strumentale anticipato: la collocazione anticipata accentua l’effetto di grazia e leggerezza (“firma di trucco”).
  • L’uso di “firmar” allude alla firma autografa delle celebrità. Per alcune di esse — come Marilyn Monroe, l’autografo rimane indelebile nella Storia.
  • Anfibologia (prima parte): Marilyn ha lasciato il segno nella storia del costume mondiale, ma l’ha fatto con la leggerezza e la grazia glamour di una matita cosmetica (prima interpretazione). La “storia” tracciata è quella della matita cosmetica stessa, che lascia il segno del suo passaggio sul bordo delle labbra (seconda interpretazione).

 

sull’incantevole pendìo che all’omini canta gesta d’illusoria
  • Anfibologia (seconda parte): Il “pendìo” rappresenta il piano inclinato della seduzione, la discesa dolce e fatale su cui gli uomini scivolano nell’illusione di poterla raggiungere e amare (prima interpretazione). Al tempo stesso, il “pendìo” si prefigura come la curva stessa delle labbra: è “cantato” non in senso figurato, ma letterale, perché segue la linea discendente del sorriso, che dal centro delle labbra si piega verso gli angoli della bocca (seconda interpretazione). L’immagine fonde così topografia e sensualità al passaggio del rossetto, fino a confondere il piano fisico con quello emotivo.
  • Paronomasia interna: Incantevole / canta formano una coppia di risonanza etimologica — un vero poliptoto fonico e semantico — in cui l’aggettivo e il verbo, pur assumendo funzioni sintattiche diverse, derivano dalla stessa radice cant-. La ripetizione latente genera un effetto ipnotico, un piccolo sortilegio linguistico di eco incantatoria che riproduce la forza ammaliatrice della protagonista. In termini ultrasemantici, questa corrispondenza tra suono, significato e soggetto costituisce una coincidenza iperbolica: il linguaggio stesso diventa quell’incanto che Marilyn esercita nell’iconografia mondiale, cioè al di fuori di questa poesia.

 

e di roventi bramori àl vestir soave quell’algida vanagloria.
  • Neologismo morfologico regolare: bramori deriva da bramore, voce rara e arcaica già attestata in Carducci, Verga e D’Annunzio, che unisce l’idea di desiderio (bramosìa) a quella di impulso corporeo e primordiale. Il plurale, forse qui per la prima volta nella letteratura italiana, accentua questa dimensione istintiva: trasforma il sentimento individuale in desiderio collettivo, l’anelito umano (alto) in vibrazione istintiva (bassa). Il singolare bramore, infatti, conserva un tono più interiore e riflessivo — il desiderio come stato d’animo romantico — mentre bramori si espande in una moltitudine indistinta, un mormorio di sangue e calore che trascende il singolo per farsi istinto (il plurale è automaticamente percepito come meno umanizzante e più animalesco del singolare: uomo→massa, individuo→branco, ecc). Foneticamente, la catena bilabiale [b–r–m] rievoca un ruggito trattenuto o un respiro collettivo, suono che pulsa come il fremito stesso del desiderio. In altre parole, “bramori” come plurale rende molto meglio l’onomatopeica e la semantica della fisicità implicita nell’anelito maschile verso l’oggetto del desiderio.
  • Antitesi quadrupla (roventi bramori / algida vanagloria):
    • Termodinamica: dal calore del desiderio (“roventi”) al gelo dell’indifferenza (“algida”) — la distanza crescente della diva dal mondo umano.
    • Funzionale: da bramori (tensione esterna, desiderio rivolto all’altro) a vanagloria (autoaffermazione interna) — dal provare all’esibire.
    • Quantitativa/apologetica: dalla folla adorante delle moltitudini — in cui la stessa protagonista rischia di perdersi, fondendosi con i suoi stessi adoratori — all’unicità dell’idolatrìa nei confronti di una diva.
    • Sonora/musicale: “roventi bramori” vibra di aspre bilabiali e gutturali [b/r/m], evocando fisicità e ardore; “algida vanagloria” si addolcisce in liquide e palatali [v/n/l/g dolce], restituendo distacco, purezza, freddezza.
  • Il “vestir soave” è il doppio ponte — o connessione bisemantica — che collega le due antitesi, poiché il “vestito” è un elemento fondamentale in tutto il componimento, a indicare l’attributo femminile per eccellenza in termini di filtro tra la pelle e l’immagine, l’essere e l’apparire, mentre “soave” è, soggettivamente, il termine elettivo per descrivere sinteticamente il distintivo carisma femminile di Norma J. Baker alias Marilyn Monroe. In termini di teoria del linguaggio, vestir è una unità di transizione semantica: una parola-ponte che consente il passaggio del significato da un piano sensuale a uno iconico. Uniti insieme “vestir+soave”, generano una magnifica interfaccia di passaggio poiché l’ardente bramosia che suscita è il vestito del primo vestito, ovvero l’algida vanagloria del personaggio di Marilyn. In questa lettura, Norma ha due vestiti addosso: quello dell’indifferente diva irraggiungibile e, sopra a questo, della bollente fantasia erotica degli uomini, di cui la stessa maschera, cioè “Marilyn”, algida e vanagloriosa, si veste — e traveste. In sintesi, il personaggio di Marilyn che nel corso della poesia si metterà a nudo, è un costrutto multistrato di idolo intangibile e incarnazione del desiderio, sia di maschera che di vestito.
  • “Roventi bramori“, “algida vanagloria” e “vestir soave” sono anche tre sinestesìe: roventi/bramori e algida/vanagloria → tatto/emozione; vestir/soave → vista/emozione.
  • È presente un chiasmo simbolico, ovvero una struttura semantica incrociata ABBA con la doppia coppia di parole “Bellissima/Vanagloria e Matita/Vestir, in cui la vanità della forma (Bellissima/Vanagloria) si alterna alla creazione della forma stessa (matita/vestir)

Strofa 2

Lì, già finiva lo specchiarvis’in civettuole ciglia che aggrada
ove d’ingiusto piglio Norma Jeane di bello riflesso lo ridava
e là, quale fierezza d’onor vi mancava!
Di giovinetta l’occhi saziava.

Parafrasi

Lì terminava il suo specchiarsi con lo sbattere civettuolo delle ciglia che la rendevano gradevole
Norma, riflessa nello specchio, le restituiva uno sguardo d’ingiusta severità, faticando a vedersi bella.
In quegli occhi mancava l’orgoglio della vera celebrità,
ma di dolcezza giovanile saziava lo sguardo di chiunque la vedesse.

 

Analisi

Lì, già finiva lo specchiarvis’in civettuole ciglia che aggrada
  • «Specchiarvis’in civettuole ciglia» è una forma arcaizzante del riflessivo specchiarsi in, o di specchiarvisi, volutamente fusi in un solo, originale e inedito arabesco lessicale. L’effetto voluto è quello di produrre una sospensione coreografica del ritmo — in questo caso specifico, una sorta di svolazzar di ciglia tradotto in musica verbale. Non esiste, tecnicamente, una figura retorica codificata per descrivere questo effetto; tuttavia, può essere spiegato come combinazione originale di tre procedimenti:
    1. Sinalefe sospensiva → fusione di due sillabe in un unico respiro sonoro, ma con pausa interna percepita: “specchiarvis’in” = specchiarvi–sin. L’elisione, invece di accelerare, trattiene il fiato: è una sinalefe inversa, o sinalefe a valore ritardante.
    2. Cesura melodica → pausa interna che non interrompe il senso, ma genera un’oscillazione musicale (simile al ritmo ternario di un valzer). In “specchiarvis’in civettuole”, la cesura cade su in, che agisce come tempo breve e sospeso, un piccolo battito danzante.
    3. Anacoluto ritmico → piegatura intenzionale della sintassi per ottenere curvatura melodica: il verso si “incurva” su sé stesso, come un corpo che si muove in un passo di danza. È un procedimento tipicamente barocco, sia in musica che in poesia.
    L’insieme di questi tre effetti produce quella che può essere definita una Sospensione Coreofonica (da choreía, danza, e phōnḗ, suono):
    “un’interruzione metrica a valore coreutico o coreografico, che introduce una variazione di ritmo percepibile come gesto fisico o emotivo.”
    Nel dettaglio:
    1. la doppia c di specchiarvis’in introduce una micro-frizione tonica che allunga una parola già di per sé molto lunga: l’effetto è quello di un prolungamento fonetico;
    2. l’elisione successiva “proietta in alto” il suono, grazie anche alla vocale alta /i/: come una palla che rimbalza su un muro inclinato;
    3. la doppia t di civettuole dilata subito dopo il tempo contratto, un effetto simile al punto 1;
    4. la coppia -uo di civettuole mimano l’effetto del punto 2;
    5. la ripetizione ci in civettuole / ciglia crea un effetto di eco leggera, simile a un battito d’ali o a un cinguettio.
    Il risultato complessivo è una sequenza di compressione e rilascio ritmico — allungamento, picco in alto, allungamento, picco in alto. Questo schema è amplificato nella sua forza evocativa dalla ripetizione onomatopeica di -ci, che si sovrappone al significato esplicito di “civettuole ciglia”; il risultato è una imago mentale comunicata su due fronti al contempo e in coerenza simbolica: lo sbattere aggraziato ma provocante delle ciglia. In questo senso, «specchiarvis’in civettuole ciglia» rappresenta la prima apparizione della Sospensione Coreofonica nella sua forma pura, in cui il ritmo non accompagna solamente, ma diventa il gesto. È una figura di Ultrasemantica interna, poiché la modulazione fonico-ritmica coincide con la semantica della frase stessa e con l’immagine aggraziata e provocatoriamente sensuale della protagonista.
  • “Civettuole ciglia” ha un’allitterazione a /ci/, come a ripetere il cinguettìo di un uccellino mentre la protagonista fa il gesto di sbattere agilmente e delicatamente le ciglia, per “testare” l’effetto cercato dal suo make-up.
  • Il frammento “civettuole ciglia che aggrada” è anche una eufonia, soprattutto per “c” “a” e “g”, che imita la grazia femminile in un’autoparodia gentile della propria femminilità.
  • Marilyn finisce emblematicamente di truccarsi con lo sfarfallìo delle ciglia a rappresentazione di un sipario che si chiude (ripetutamente) al termine di una piece teatrale. Unendo sospensione coreofonica e autoparodia della sensualità femminea, il personaggio di Marilyn ci restituisce, al primissimo versetto in cui viene introdotto lo specchio, una caratterizzazione che — seppur iperbolica e metatestuale — è sufficiente a marcare una prima differenza della ragazza fuori lo specchio con la ragazza dentro lo specchio.

 

ove d’ingiusto piglio Norma Jeane di bello riflesso lo ridava
  • Il passo “di bello riflesso lo ridava” è leggermente carico di riflessività lessicale.
  • L'”ingiusto piglio” di Norma è riferito alla sua proverbiale insoddisfazione per le fotografie

 

e là, quale fierezza d’onor vi mancava!
  • La coppia deittica lì / là è volutamente imprecisa, un tocco di impressionismo ermetico poetico corente con lo stile rococò, ma non solo; ha una funzione tanto spaziale quanto metafisica, poiché la protagonista è ancora indifferenziata: Lì = il piano visibile, Marilyn “fuori” dallo specchio; Là = il piano interiore, Norma “dentro”, nel riflesso. Usare “dentro/fuori” non solo sarebbe stato troppo evidente su chi era dentro e chi fuori, ma avrebbe conferito al testo un registro troppo tecnico, estraneo al gusto ornamentale e rarefatto dello stile ricercato. Sarà il contesto delle strofe successive a chiarire meglio la disposizione dei due aspetti della stessa donna.
  • Come figura retorica, lì/ove/là costituisce una anafora spaziale, una ripetizione concettuale ottenuta non con la stessa parola, ma con tre avverbi diversi che disegnano una progressione visiva e coreografica. In questo senso, perciò, si tratta sia di Sospensione Coreofonica che di Ultrasemantica interna. Vediamo più nel dettaglio:
    1. Sospensione Coreofonica oscillatoria: il movimento nello spazio lì-ove-là è una anafora spaziale atipica, che suggerisce al lettore uno spostamento del corpo sentito, proprio per la natura propriocettiva dei termini, che conservano quella sufficiente approssimazione da non farli vedere con chiarezza e precisione. L’effetto gestuale richiama facilmente un movimento ballato in linea con il personaggio. Per quanto riguarda l’elemento semantico, esso si realizza come registro semantico e simbolico: sebbene lo “stile rococò” sia un tratto pragmatico e formale, in questo caso lì / ove / là hanno un contenuto deittico che veicola spazio e identità, quindi sono semanticamente “spaziali” e simbolicamente “speculari” nel momento in cui evocano, semanticamente, un ritmo 3/4 tipico di un passo di valzer:
      • Nel linguaggio linguistico-semantico, la deissi indica ogni elemento che rimanda al contesto (luogo, tempo, persona, direzione, prossimità…). Dire che un termine ha “contenuto deittico” significa che il suo significato dipende dal punto di vista dell’enunciatore o del soggetto → lì, ove, là sono avverbi deittici spaziali perché localizzano qualcosa rispetto al parlante o alla scena.
      • Qui, si aggiungr un ulteriore livello simbolico: (1) Spazio, perché la deissi indica la collocazione fisica e poetica — Marilyn fuori e Norma dentro, oppure destra-sinistra di un passo di danza — (2) Identità, perché lo spazio deittico diventa specchio dell’io sdoppiato: ogni avverbio corrisponde a una parte del sé o a un piano di coscienza.
      • In altre parole, lì / ove / là non servono solo a indicare dove, ma anche chi — da quale parte dello specchio si trova la coscienza che parla: Marilyn o Norma. Questo è un esempio di deissi traslata o identitaria.
    2. Poiché forma e semantica richiamano l’immaginario comune di Marilyn con facilità, soprattutto grazie ad alcune celebri scene cinematografiche (The Prince and the Showgirl, 1957 o The Misfits, 1961) si tratta a pieno titolo di Ultrasemantica interna.
  • La “fierezza d’onor” che manca a Norma si riferisce al suo ruolo di celebrità che le conferisce una dignità sociale che invece — non senza un certo sollievo — manca alla sua parte più vera e intima.

 

Di giovinetta l’occhi saziava.
  • Iperbato arcaizzante a inversione nominale: senza il trucco, che sia cosmetico oppure arte della seduzione, la ragazza trasmette giovinezza con una tale intensità da “saziare” lo sguardo dei suoi ammiratori e corteggiatori. Inoltre, il verso costituisce una inversione semantica rispetto ai “roventi bramori” della strofa precedente: se prima erano gli uomini a divorare lei con lo sguardo, ora è la giovane Marilyn a saziare quelli di chi la guarda — un capovolgimento del desiderio, da oggetto a soggetto dello sguardo.

Strofa 3

«Vecchio trucco sa giocar di vecchia maniera.
Son tutti pronti a deliziare col trucco fino;
al trucco levar levano pure l’inchino!»
era l’ode d’un canto mesto e gioventù in declino.

Parafrasi

“È il solito vecchio trucco, giocato con vecchi modi.
Tutti accorrono a lusingare quando si è finemente truccate;
ma quando il trucco viene tolto, ti tolgono ogni lusinga.”
Era il lamento rassegnato della giovinezza che tramontava.

 

Analisi

«Vecchio trucco sa giocar di vecchia maniera.
  • È un esempio di doppia maschera linguistica: il tono scherzoso nasconde la malinconia ironica della frustrazione per il costo della celebrità: l’autenticità. La paronomàsia su vecchio/vecchia con trucco ha un effetto di eco stanca e ripetitiva.
  • Personificazione del trucco cosmetico: esso diventa personaggio, che “sa giocar” come un attore di teatro che recita sempre la stessa parte. Si tratta di una eco anticipatoria della scissione tra Norma e Marilyn che inizierà alla strofa successiva; tuttavia, qui è come se Norma avvertisse nel trucco un’entità altra da sé. In altre parole, la figura retorica stessa della personificazione viene usata come espediente metanarrativo per operare la separazione delle due protagoniste. Questo è un uso Ultrasemantico della personificazione, perché la figura retorica compie la separazione (specchio: elemento tematico) sulla protagonista. Emblematica, la scelta del verbo giocar — come se l’intera dinamica si articolasse come un dramma recitativo.
  • Il trucco viene presentato come “maniera”, svalutandone la funzione di magnificazione e paragonandolo allo svuotamento dell’arte.

 

Son tutti pronti a deliziare col trucco fino;
  • Allitterazione [t], [r] → riferendosi con ironia alla dipendenza dal trucco per ottenere ammirazione, si avverte una musicalità dura, quasi di disprezzo e critica.
  • Ironia sociale, soprattutto rivolta agli uomini

 

al trucco levar levano pure l’inchino!»
  • Poliptòton: levar / levano → Marilyn coglie la dinamica spietata del desiderio maschile, denunciandone la superficialità. Tuttavia, dietro l’ironia traspare una nota di frustrazione: la sua osservazione, più istintiva che lucida, rivela un malessere interiore. Invece della contraddizione profonda della seduzione — il bisogno di piacere e, insieme, di essere amata — Marilyn reagisce con sarcasmo, mascherando il dolore con la leggerezza dell’arguzia.
  • Antitesi: applauso/noncuranza → quando il trucco si toglie, sparisce l’adorazione.

 

era l’ode d’un canto mesto e gioventù in declino.
  • Perifrasi lirica: “ode d’un canto mesto” → doppia liricizzazione, volutamente enfatica per creare distanza estetica e al contempo emotiva, per difesa.
  • Marilyn si esibisce in un “canto mesto”, che suggerisce – molto vagamente – il suo canto del cigno, richiamo semantico della “gioventù in declino”, come un autoritratto decadente a chiudere, quasi con autoironia, lo humor dei versetti precedenti. Si tratta di un’antitesi, ma modale/emotiva, in cui la contrapposizione è di un registro emotivo frizzante, lucido e polemico dei primi tre versetti, rispetto a quello smorzato, rassegnato, addirittura vittimista dell’ultimo. Inoltre, i primi tre comunicano gioco, quotidianità e ironia sociale, mentre l’ultimo è decisamente ieratico. Il momento conserva una vena comica, quasi da cabaret: all’apertura sarcastica segue un improvviso scoramento solenne, di tono quasi liturgico, poiché in realtà tutto questo le sta profondamente a cuore — ma lei finge indifferenza, perfino di fronte a sé stessa.

Strofa 4

«Sei dolce, oh inganno, com’è dolce la sera
all’uomo ingannar t’inganni già d’un pochino.
Se al cuor non lo vinci, è gir di gioco meschino.
S’è mia l’ombra vera, la notte sia gemma nera».

Parafrasi

«Oh, inganno, quanto sei dolce, come è dolce la sera.
Nel sedurre con l’inganno, inganni un po’ anche te stessa.
Se non conquisti il suo cuore, è un gioco inconcludente e patetico.
Sono io la persona autentica, quanto è autentico il nero della notte stessa.»

 

Analisi

«Sei dolce, oh inganno, com’è dolce la sera
  • Anafora fonica: dolce–dolce → amplifica l’eco sensuale e ipnotica, creando un incantesimo fonetico (una carezza sonora).
  • Il binomio inganno ↔ sera costituisce una simmetria semantica, poiché entrambi liminali, ambigui, crepuscolari: la sera, come l’inganno, è passaggio fra giorno e notte, fra verità e illusione.
  • Apostrofe personificante: oh inganno → l’inganno è trattato come interlocutore. Dopo l’eco anticipatorio della strofa precedente, è il primo momento in cui Marilyn parla alla propria maschera come a un essere vivo. È proprio qui che la scissione delle due donne inizia a delinearsi.

 

all’uomo ingannar t’inganni già d’un pochino.
  • Il binomio ingannar/t’inganni è una metafora trivalente o triplice retorica:
    1. Antifrasi morale: la confessione si rovescia in auto-ironia. Chi seduce finisce sedotta dalla propria illusione.
    2. Parallelismo sintattico perfetto: la struttura è speculare (“all’uomo ingannar” / “t’inganni già”), e crea un effetto di rispecchiamento formale che imita il gioco dello specchio fra Marilyn e Norma. Si tratta di Ultrasemantica poiché il poliptoto viene disposto come un riflesso formale o strutturale quando lo specchio in sé funge da elemento costituivo dell’inganno stesso. A differenza del poliptoto precedente (levar/levano), l’atto di levare non ha alcuna corrispondenza di riflesso formale con la struttura sintattica e non costituisce elemento tematico riferito al soggetto narrativo.
    3. Poliptòton: il verbo ingannare ricorre in due forme diverse (ingannar / t’inganni), trasformando l’azione da attiva a riflessiva. L’inganno verso l’altro diventa inganno verso sé stessa.
  • Il vezzeggiativo “pochino” è un tocco rococò che smorza l’auto-ironia, evitando che il conflitto entri nel vivo troppo presto, poiché la dinamica dello scontro disegna un crescendo spontaneo per dare verosimiglianza e corpo al confronto stesso.

 

Se al cuor non lo vinci, è gir di gioco meschino.
  • Metafora ludica: (allegoria del gioco d’amore) → “Gioco meschino” è una metafora che trasforma la seduzione in una partita, un gioco appunto.
  • Antitesi etica: (vincere / meschino) → vincere il cuore = atto nobile, conquista sincera, amore autentico; gioco meschino = seduzione sterile, senza valore.
  • Ellissi nominale e ritmo epigrammatico: “è gir di gioco meschino” → la struttura è ellittica perché manca il soggetto esplicito → “è [solo un] gir di gioco meschino”. Questo taglio secco crea un effetto epigrammatico: il verso suona come un aforisma, un proverbio morale travestito da verso elegante.
  • Sospensione Coreofonica di rotazione: “Gir di gioco” → ha una ripetizione fonica di [g] che combinato all’elisione della “o” di “gioco”, produce un piccolo vortice sonoro, dando una vaga sensazione vorticosa; la musicalità gira davvero nella bocca, creando un breve momento coreutico in accordo con la sintassi stessa (giro).

 

S’è mia l’ombra vera, la notte sia gemma nera».
  • “Gemma nera” è, oltre alla rappresentazione di autenticità di una pietra preziosa, il simbolo alchemico d’inizio: la nigredo (della triade nigredo-albedo-rubedo), ovvero la notte dell’anima da cui nascerà la luce finale. È il primo frammento di autoconsapevolezza mistica di Norma-Marilyn: la notte, apparente camuffamento, costituisce la rivelazione, lo sfondo buio in cui la sua luce può essere riconosciuta, da lei come dagli altri.

Strofa 5

Al duro pizzicar d’irriso la diva si lietava di sorriso
d’irradiar di viso che s’ancor indulgente disponeva
era tessitura di sfida quel rigar che ‘l volto erodeva:
«L’inganno è arte e l’artista mio fa ‘l dipinto e la tela.

Parafrasi

Al pungolo delle ironie e dei giudizi, la diva rispondeva con un sorriso,
e il suo volto, pur indulgente e luminoso,
tradiva la tensione della sfida.
«L’inganno è un’arte e l’artista che è in me è sia il pittore che la tela»

 

Analisi

Al duro pizzicar d’irriso la diva si lietava di sorriso
  • Il binomio d’irriso/sorriso costituisce sia una rima interna che una assonanza perché si tratta di un quasi-anagramma [s-o-r-r-i + i/o/s]
  • Allitterazione alla [r]: “Pizzicar d’irriso” → immagine sensoriale tattile e sonora: è il pizzicore della cipria o del trucco, ma anche l’irritazione della critica dell’altra (pizzico di ridicolo).
  • Doppia sinestesia: tattile/emotiva (“pizzicar d’irriso”) e visiva/emotiva (“si lietava di sorriso”) → la bellezza si difende col sorriso, che diventa maschera apotropaica.
  • Antitesi: duro/pizzicar e lietava/sorriso → psicologicamente è un gesto resiliente di sfida, il riflesso della diva che trasforma il disagio in benessere.
  • Sospensione Coreofonica di attrito: “Pizzicar d’irriso” → Le doppie zz e rr, generano un attrito sonoro e psicologico che fa sentire al lettore il bruciore del sarcasmo, il graffio del ridicolo, poiché il fastidio è sia di critica che di un pizzicare concreto:
    • pizz- → suono affricato alveolare, evoca il contatto rapido e puntuto.
    • irr- → vibrazione alveolare che prolunga il fastidio, lo fa “ronzare” nell’aria.
  • Sospensione Coreofonica liquida: Quando si arriva a “lietava di sorriso”, la qualità onomatopeica di “lietare” fa distendere lo stato d’animo insieme alla bocca, che si apre, appunto, in un “sorriso”. La scelta dei termini è stata dettata anche dalla doppia [r] di “sorriso” — aspetto non secondario, poiché se posizionato dopo “lietare” [lietare/sorriso], riprende la sensazione sgradevole dell’attrito generato dalla prima parte del versetto con la coppia -pizz e -irr, ma la trasforma, svolgendo il ruolo di antidoto inconscio naturale per associazione psicologica, un contagio emotivo a metà fra l’effetto priming e il condizionamento classico: una trasferenza affettiva per contiguità sonora. La stessa doppia rr che prima provocava sensazioni sgradevoli, ora — con “lietare” — crea una sorta di balsamo psicologico-linguistico ad effetto micro-auto-terapeutico, in particolare grazie alla coppia –ie.

 

d’irradiar di viso che s’ancor indulgente disponeva
  • Sospensione Coreofonica di continuità: qui, l’uso di “d’irradiar di viso” prolunga il suono consonantico della [r], come un sorriso che si mantiene per forza di grazia, ma in fondo stride, gratta; è un digrignar di denti mantenuto (quindi → di continuità) dalla doppia [r]. L’effetto micro-terapeutico inconscio del primo versetto incontra una prevedibile ricaduta nevrotica, poiché, nonostante il sorriso difensivo, l’offesa di sentirsi fasulla e inesistente è ancora lì che brucia sotto la coltre di sicurezza esibita. Si tratta, in sintesi, di una riemersione del fastidio in continuità con la riproposizione della stessa doppia -rr

 

era tessitura di sfida quel rigar che ‘l volto erodeva:
  • Antropomorfismo dell’erosione: il volto che si “erode” è insieme pelle e maschera. Il concetto di maschera appare qui per la prima volta e sarà decisivo per la riconciliazione finale, poiché sarà compito di Marilyn dare un nuovo significato al concetto di femminilità, eliminando la dualità volto/maschera.
  • La “sfida”, come un piano o una strategia, viene “tessuta” dalla protagonista, come una ragnatela — o meglio, un ricamo. Inoltre, il sorriso tipico del disprezzo, così come codificato in seno alla psicologia delle espressioni facciali, non solo “erode” — perché è asimmetrico — ma “riga” il volto a causa di specifici gruppi muscolari (vedi → muscolo risorio) del volto che donano un aspetto tagliato – o rigato – alla metà inferiore del volto. Si tratta di una insolita metafora fisio-psicomeccanica che fonde poesia, linguistica, psicologia, fisiologia e filosofia, poiché introduce il concetto centrale di bordo della maschera nella strofa in cui viene presentata Marilyn come opposto di Norma (riga → bordo/ritaglio), come si vedrà più avanti “E che resta del giorno s’al volto v’è un ritaglio?”
  • Marilyn è ormai completamente scissa da Norma, e il gesto emblematico di una smorfia sprezzante ne suggella la frattura definitiva. Il disprezzo — emozione composita di disgusto e rabbia (secondo la Plutchik’s Wheel of Emotions) — rappresenta, per eccellenza, lo stato emotivo della separazione: indica una distanza psichica profonda, quasi inconciliabile. Eppure, provare disprezzo verso sé stessi segna l’inizio di una trasformazione: solo riconoscendo l’ombra si può cominciare a integrarla. Qui si compie la scissione inaugurata nel verso «Sei dolce, oh inganno, com’è dolce la sera»: Norma, confinata ormai dentro lo specchio, rimane immagine riflessa, presenza interiore che solo Marilyn può vedere. La diva, truccata e perfetta, è costretta ad accogliere in sé le paure, i limiti e i dubbi della propria parte più autentica, tentando la riconciliazione tra la donna reale e la femminilità artificiosa — intesa non come falsità, ma come arte della seduzione, espressione sublime della maschera che l’ha resa immortale.

 

«L’inganno è arte e l’artista mio fa ‘l dipinto e la tela
  • Aforisma centrale, come un manifesto estetico del poema.
  • Poliptòton semantico: “arte/artista” → relazione riflessiva tra sostanza e soggetto. Marilyn si autodichiara artefice e materia dell’arte: è soggetto e oggetto, l’arte viene fatta, dall’artista, su sé stessa.
  • Chiasmo concettuale: “L’inganno è arte” → l’illusione elevata a forma creativa; “l’artista mio fa ’l dipinto e la tela” → la stessa mano crea il contenuto e il supporto, ovvero è insieme opera e strumento.

Strofa 6

Se quelle bugie di silenti promesse il tempo le svela
l’arte mia è mentir di fino se al vel di lino poi si leva.
Han sete sol di scollature, non c’è dono che riceva
se ivi la mia non lo fosse: libagione a cui s’anela.

Parafrasi

Se le bugie e le promesse dell’uomo si svelano col tempo,
la mia arte è mentire con eleganza, se basta un velo di lino a svelarla.
Gli uomini desiderano soltanto il corpo nudo, non c’è dono che io riceva
se anche il mio non fosse così desiderato

 

Analisi

Se quelle bugie di silenti promesse il tempo le svela
  • Personificazione del Tempo → Il tempo è il vero giudice, che fa emergere la verità come un’entità teatrale: il sipario che, lentamente, “svela”.
  • Le bugie di silenti promesse nascono dalle insicurezze dei pretendenti: esitazioni, paure e autoinganni che li spingono a ritirarsi, facendo svanire la passione fino a spegnere l’amore stesso. Sono menzogne che l’uomo pronuncia anzitutto a sé stesso, persuaso della sincerità dei propri sentimenti, ma destinato a essere smentito solo dal giudice inesorabile del tempo.

 

l’arte mia è mentir di fino se al vel di lino poi si leva.
  • Rima interna: fino/lino
  • L’arte del mentir di fino è il make-up, una metafora meta-teatrale che viene tolto al semplice passaggio di un velo di lino. Marilyn rivendica l’arte sottile del trucco come bugia: se l’uomo mente con le parole, la donna lo fa con il trucco. Lui mente all’orecchio, lei all’occhio.
  • Il “vel di lino” è anche metafora teatrale: al velo cosmetico si aggiunge il velo scenico accennato al versetto precedente, che fa proseguire a Marilyn, nella sua prima risposta, la finzione artistica. In altre parole, dopo l’accusa di essere fasulla, di essere solo un artificio senza alcuna dignità, la sua parte femminile, la diva, risponde provocatoriamente con vanto, un pizzico di vanagloria e la fierezza della prima strofa, con cui si presenta: compare emergendo da dietro il sipario, come solo una diva potrebbe fare.

 

Han sete sol di scollature, non c’è dono che riceva
  • Metonimia corporea → “scollature” per indicare apparenza erotica.
  • Ironia critica: Marilyn denuncia il desiderio maschile come mero godimento estetico. Usare la formula “han sete” evita ogni moralismo: l’uomo non può sfuggire al suo bisogno, alla sua attrazione per l’erotismo di una donna sensuale
  • Sospensione Coreofonica di strozzatura: Han sete sol → Le due elisioni consecutive han-sete / sol comprimono il respiro e creano una strozzatura ritmica. Han-sete si pronuncia in una singola emissione, senza pausa intermedia: la fusione vocalica produce un suono chiuso e secco, come chi trattiene fiato. Si crea così una sinalefe compressiva, ma non distensiva: l’effetto è di arresto, non di scorrimento. Il verso “arranca” e il suono sembra dover bere aria per proseguire. Questa sensazione d’assetamento fonico rispecchia semanticamente la parola “sete” poiché la frase, nel suo ritmo, simula il deglutire a vuoto, cioè il tentativo di placare una sete tremenda.

 

se ivi la mia non lo fosse: libagione a cui s’anela.
  • La strofa si chiude con un versetto aulico (libagione/ivi/s’anela) dal sapore erotico, poiché la “scollatura” diventa “libagione”, con una chiara — ma raffinata — allusione al seno femminile che diventa bevanda sacra. Nel chiudere la critica è sì sprezzante, ma la carica di senso di potere nei confronti degli uomini: per ricevere “doni” è necessario essere sensuali e irresistibili come una libagione sacra.
  • Sospensione Coreofonica ondulatoria → Il verso «se ivi la mia non lo fosse» genera un effetto ritmico ondulatorio, dovuto al numero elevato di pause toniche in rapporto alla brevità del verso. Nella prima metà si concentra una notevole densità di parole brevi, che produce una compressione sonora progressiva: [ se_ivi + la_mia + non + lo + fos + se ] → la doppia sinalefe “naturale” delle prime due unità metriche (seivi+lamia) accorcia il versetto, che poi si comprime in breve spazio di sillabe (senario metrico con sette parole). La chiusura in doppia sibilante -ss accentua ulteriormente la tensione fonica, determinando una compressione ancora maggiore. Tutto questo deve avvenire a circa metà del verso, con l’effetto di velocizzare tutta la prima metà. L’effetto è paragonabile al salire di gradini sempre più ravvicinati dopo i primi più lunghi. Questo incremento di densità ritmica viene percepito dalla mente come un’oscillazione. Non si tratta però di una molla o di un’onda sonora, in cui cambia la dimensione o la distanza (effetto doppler): il significato che la frase evoca — in cui Marilyn indica “la sua” libagione, è piuttosto evocativo del tipico movimento di una donna che, poggiando le mani sui fianchi, ne accompagna il dondolio sinuoso. Un gesto naturale e insieme performativo, emblema della femminilità consapevole che si esprime attraverso il ritmo stesso del corpo. A differenza delle altre Sospensioni Coreofoniche, legate a stati d’animo universali o gesti comuni, qui il ritmo coincide perfettamente con la natura della protagonista: la seduttrice dalle movenze sinuose e provocanti. Per questa piena corrispondenza tra forma sonora, gesto corporeo e identità del personaggio, si tratta di una Ultrasemantica interna.
  • Il passaggio [bugia → sete → libagione] mostra un movimento semantico circolare ascendente: la diva, ormai entità compiuta, si presenta in un’elegante movimento spiraliforme che da morale diventa reale e infine sacrale (dove la sacralità è una moralità trasfigurata e più elevata):
    1. bugie/promesse → introduce la tematica della menzogna come tempo e giudizio;
    2. mentir di fino → ribalta il piano morale con una “bugia estetica”;
    3. han sete sol → denuncia e ironia sociale;
    4. libagione → chiusura sensuale e simbolica.

Strofa 7

Per me cadon poi, com’eroi al singolar tenzone.
Di verità hai molto languir di comprar l’esclusiva!»
«Nessuno resta, è fatto chiaro» ridava lo specchio e saliva
sì tiepido, d’orgoglio ferito dàl celere schiaffone.

Parafrasi

Per me gli uomini cadono, come i cavalieri in un duello d’onore.
E l’unica verità è che tu ti consumi nei lamenti, nell’attesa di essere scelta come unica.
Ma lo specchio ribatte: “Nessuno resta, è un fatto incontestabile —
mentre l’orgoglio è ferito per essere stato colpito nel vivo.”

 

Analisi

Per me cadon poi, com’eroi al singolar tenzone.
  • Rima interna “poi/eroi”
  • Metafora cavalleresca: “al singolar tenzone” → richiama il linguaggio epico-cortese dello Stilnovo trecentesco: l’amore come campo di battaglia, dove gli uomini (gli amanti, i pretendenti) cadono uno dopo l’altro.
  • Antitesi: eroismo / caduta → la loro grandezza è illusoria, proprio come la diva stessa è un’illusione incarnata.

 

Di verità hai molto languir di comprar l’esclusiva!»
  • Notiamo subito l’ironia beffarda di Marilyn che provoca la sua parte genuina — colei che ritiene di essere la sola autentica — riprendendo la parola “vera” per usarla contro di lei
  • “Hai molto languir” è un arcaismo che nobilita il sarcasmo, rendendolo aristocratico: la frustrazione diventa eleganza, come tentativo della diva di individuarsi, prendendo le distanze dalla ragazza della porta accanto che vede riflessa nello specchio, prigioniera dei suoi demoni.
  • Ossimoro concettuale: “verità” e “comprar l’esclusiva” → l’apparente contrasto non è etico, ma ironico. Marilyn ribalta il senso del “vero”: ciò che Norma chiama autenticità è, in realtà, un lamento la sua frustrazione di donna non più desiderata. L’espressione “comprar l’esclusiva” — mutuata dal linguaggio del jet-set e dello spettacolo — diventa una metafora sarcastica dell’amore come mercato dell’attenzione: Norma è “vera” solo nel suo lamentarsi di non avere più nessuno disposto a “comprarla”, cioè a sceglierla come unica.

 

«Nessuno resta, è fatto chiaro» ridava lo specchio e saliva
  • Norma ammette che nessuno è con lei, nessuno – infine, è rimasto al suo fianco.
  • Il verbo “ridava” ha un doppio valore simbolico: indica non solo “rispondere, ribattere”, ma restituire un riflesso, rimandare un’immagine.

 

sì tiepido, d’orgoglio ferito dàl celere schiaffone.
  • Lo specchio è metonìmia di Marilyn: “saliva sì tiepido” → lo specchio stesso, ferito nell’orgoglio da quell’onestà improvvisa — quasi intrepida, si “scalda” di irritazione del “celere schiaffone”

Strofa 8

«Co le maschere e le moine compra il tempo della candela
ma son io che i cocci raccolgo, che ‘l viso rivela
Brucia pure! Sei sol miraggio di clientela!»
fregiava lieve al cigliar d’una lacrima di mezzavela.

Parafrasi

“Ti vendi con moine e sorrisi finti, per il tempo di una candela — una sola notte.
Ma sono io, la parte vera, a raccogliere le macerie del cuore, a mostrare le vulnerabilità.
Brucia pure, candela, perché non sei altro che un miraggio per chi ti compra.”
Mentre una lacrima sospesa tra sclera e ciglia la rendeva adorabile.

 

Analisi

«Co le maschere e le moine compra il tempo della candela
  • Metafora estesa: “Maschere e moine” rappresentano le finzioni della seduzione; il “tempo della candela” è la durata effimera di un amore consumato. L’intero verso è una metafora teatrale e amorosa: l’atto seduttivo è una recita che dura quanto la fiamma di una candela.
  • Metonimia → “Candela” per “notte d’amore” o “attimo passeggero”.
  • Antitesi implicita → tra l’artificio-creazione del soggetto (maschere/moine) e la caducità-distruzione del contesto (candela che si consuma).
  • Allitterazione in m (“maschere e moine”) + Binomio sinonimico → effetto mellifluo, ironico e artificiosamente sensuale. Sono due varianti semantiche dello stesso gesto ingannevole, messe in coppia per rinforzare l’idea di artificio.
  • Norma insiste con definire la sua diva “maschere e moine” rifiutandosi ancora di riconoscere la verità della finzione stessa come qualità propria di sé, che la definisce nell’identità.

 

ma son io che i cocci raccolgo, che ‘l viso rivela
  • Metafora concreta: “Cocci” → frammenti del cuore o delle illusioni rotte.
  • Anafora sintattica → ripetizione del pronome che per creare una continuità ritmica e un effetto di raddoppio (“che i cocci… che ’l viso…”).
  • Antitesi concettuale: “cocci” (frammento, dolore) / “viso” (interezza, identità) → La rottura produce rivelazione: dalla frattura nasce la verità.
  • Metonimia visiva: “Viso” → come simbolo della verità che emerge dopo la caduta della maschera.
  • Allitterazione in “c” (che / cocci / raccolgo / che) → serie fonica che lega i versi precedenti con effetto di frammentazione: la [c] dura (c → cc → cc) può risuonare come onomatopea dei pezzi (cocci) del cuore
  • Seguita da un’Allitterazione alla [vi-ive] in (viso / rivela) → ha l’effetto di svelamento teatrale, come un sipario che si apre, poiché alle -v ravvicinate segue una -e che fa allargare gli angoli della bocca

 

Brucia pure! Sei sol miraggio di clientela!»
  • Metafora di distruzione → “Brucia” = lascia consumare ciò che è falso.
  • Epifonema → chiusura perentoria, esclamativa, dal tono sentenzioso (“Brucia pure!”).
  • Apostrofe aggressiva → da un punto di vista psicodinamico, l’esclamazione “Brucia pure!” manifesta un’aggressività in forma passivo-aggressiva: il fuoco, simbolo eccellente di violenza, si esprime qui in modo pseudo-riflessivo, poiché — pur essendo rivolta interiormente contro sé stessa — resta inscritta nella dinamica speculare: è un gesto di auto-distruzione travestito da sfida, un colpo lanciato al proprio riflesso.
  • Paradosso auto-ironico ad alto impatto: “miraggio di clientela” → Un’apparenza di adorazione che in realtà è consumo mercificatorio del corpo e dell’immagine. L’accusa è di una durezza e lucidità straordinarie: “miraggio” evoca il paradiso irraggiungibile, qualcosa di troppo bello per essere vero; ma l’accostamento a “clientela” ne rovescia il senso completamente, trasformando kafkianamente il miglior sublime in peggior volgare: una devozione alla mercificazione di sé stessa. Non si tratta di una banale allusione alla prostituzione… è miseria dell’animo: il paradosso a contrasto estremo, rivela la disperazione di Norma, che accusa la propria sensualità di renderla miraggio — ma solo per i “clienti”, cioè per chi non le riconosce alcun valore personale: lei si sente, si avverte come un paradiso in terra… per chi la considera poco più di un giocattolo, un prezioso pezzo di carne. È l’amara consapevolezza che riaffiora, più o meno consapevolmente, con quel termine che usò Marilyn stessa; durante un’intervista, espresse quello che avvertiva nel profondo in un’unica, emblematica parola rivelatrice: “Miserable.” Poiché si tratta di un paradosso, ovvero una figura retorica (elemento formale) con un chiara riferimento a dichiarazioni pubbliche di Mariyln che ne descrivono la personalità, si tratta di Ultrasemantica iperbolica.

 

fregiava lieve al cigliar d’una lacrima di mezzavela.
  • Metafora pittorica e marina: “Fregiava” = decorava; “lacrima di mezzavela” → immagine romantica che fonde il pianto con l’immaginario nautico, così come la mezzavela della barca, di forma triangolare, si protende in avanti a catturare il vento, la lacrima è appesa alle ciglia e si protende verso l’esterno.
  • Allitterazione liquida in l (lieve / lacrima / vela) → scorrimento dolce, che attenua la durezza della strofa precedente.
  • Sinestesia trivalente → “lieve / cigliar / lacrima”: unisce il tocco, il gesto e la luce.
  • Ossimoro simbolico → la “lacrima”, segno di dolore, “fregia” (abbellisce): il dolore diventa ornamento, bellezza.
  • Chiasmo visivo → fregiava/lieve ↔ lacrima/mezzavela: il peso dell’emozione è rovesciato dalla leggerezza dell’immagine.

Strofa 9

«Su, su! – svelta s’ammorbidiva
la diva madrina e in posa d’indovino –
«Tu sei colma d’amore e di sogni sorgiva
Se l’amor sognato è cader giù e repentino
Amor è: se lui t’avvisa perfin dello scalino
Amor che sprona, t’ascolta e ti consola
Amor, cos’è? È uomo o rubino?

Parafrasi

“Forza, su!” — la diva si intenerì e, con tono materno
e un po’ indagatore, le parlò con dolcezza:
“Tu sei piena d’amore, feconda di sogni.
E se l’amore che sogni è una caduta improvvisa
allora è vero amore, se ti mette in guardia anche dallo scalino,
se ti incoraggia, ti ascolta, ti consola.
Ma dimmi, amore mio: questo amore cosa sarebbe? Un uomo o una gemma?”

 

Analisi

«Su, su! – svelta s’ammorbidiva
  • Anafora esortativa / iterazione fonica: la doppia esclamazione «Su, su!» agisce come una carezza sonora. La ripetizione imprime al verso un ritmo binario, dal valore materno: gesto di conforto, di incoraggiamento, di dolce rialzarsi. È il suono più umano e tenero dell’intero componimento fino a questo punto, e segna il passaggio dallo scontro dialettico iniziale, al primo vero moto di riconciliazione. Questo momento nasce subito dopo la commozione di Norma, simbolicamente espressa nella lacrima di mezzavela: è l’attimo in cui comincia a rivolgere lo sguardo verso sé stessa, accettando la propria luce non più come maschera, ma come manifestazione autentica della propria femminilità.
  • Allitterazione liquida e sibilante [s]: “su–su / svelta / s’ammorbidiva” → la fonetica scivola come seta, l’effetto è quasi fisico, morbido.

 

la diva madrina e in posa d’indovino –
  • Ossimoro semantico: diva madrina → unisce sacralità e mondanità, vanità e maternità. La diva —finora simbolo di artificio — diventa qui una figura benevola, quasi archetipo della “Grande Madre” (come Afrodite o Iside).
  • Metafora scenica o figurale a valore iperbolico: “in posa d’indovino” → anche nel gesto compassionevole, la diva conserva teatralità. Descrive un atteggiamento, un gesto solenne, che trasforma l’atto naturale di consolare in un gesto rappresentato, rituale. La teatralità è la chiave semantica: la diva non è una madre, ma interpreta la madre — come un’attrice sul palcoscenico. Tecnicamente, non si tratta di vera iperbole, poiché quest’ultima esagera una qualità (“immensa madre”, “sguardo infinito”), mentre qui l’enfasi non è quantitativa o qualitativa, ma simbolica e mimica.

 

«Tu sei colma d’amore e di sogni sorgiva
  • Enallage poetica: “sorgiva” → è aggettivo spostato, normalmente riferito all’acqua, ma applicato a “sogni” crea un’immagine viva e purissima.
  • Sinestesia sensoriale: “colma” (tatto) + “sorgiva” (vista/udito) → fusione fra corpo e spirito, come acqua che sgorga.
  • Paronomasia concettuale: “amore / sogni / sorgiva” → progressione liquida, si passa dal sentimento (amore) al desiderio (sogno) alla fonte (sorgiva).
  • Armonia vocale: prevalenza di suoni aperti [o–a–i–a], che restituiscono purezza e rotondità.

 

Se l’amor sognato è cader giù e repentino
  • Antitesi dinamica: “amor sognato” (astratto, etereo) / “cader giù” (fisico, terrestre) → lo spirituale si schianta nella materia.
  • Polisemia di “cader” → è la caduta erotica, ma anche quella mistica, unendo elementi positivi e negativi: perdita del controllo, resa all’amore, come atto di fede. Inoltre, viene mantenuta la metafora della scala al successivo versetto, descrivendo l’amore sia come la forza che fa precipitare, sia come la rete che salva e protegge.
  • Allitterazione in /r/ e /n/: crea un’oscillazione verticale – il ritmo cade, come l’immagine stessa. La vibrante -r anima la nasale -n come un cader giù lungo le scale dell’amore travolgente.
  • Riprende la coppia “amore” e “sogno” del versetto precedente non come una semplice “ripresa lessicale”, ma come una ripresa tematica e simbolica a valore generativo. La stessa energia che, nel verso precedente, rappresentava l’anelito idealizzato, qui si manifesta come moto discendente, “cader giù”, preludio alla successiva risalita spirituale.

 

Amor è: se lui t’avvisa perfin dello scalino
  • Definizione poetica (pseudo-gnomica): il verso assume la forma di una sentenza filosofica travestita da colloquialismo (“amor è: se lui…”), fondendo la lingua del cuore con quella del proverbio.
  • Ironia delicata: “t’avvisa perfin dello scalino” → l’amore è cura anche minima, attenzione domestica; ma nel contesto, la leggerezza quasi comica cela un’etica profonda: l’amore autentico è presenza cosciente, accortezza. L’amore viene definito non come sogno o desiderio, ma come prova etica. L’immagine dello “scalino” — quotidiana, quasi buffa — traduce in chiave umana la dottrina del gradus amoris: chi ama deve accorgersi dell’altro, persino del minimo rischio …figuriamoci poi se si tratta di una caduta dalle scale!

 

Amor che sprona, t’ascolta e ti consola
  • Tricolon ritmico: tre verbi (sprona, ascolta, consola) in climax semantico — dall’impulso fisico (sprona) al contatto emotivo (ascolta) fino alla guarigione (consola).
  • Figura iterativa: il soggetto “amor” è sottinteso ma costante, come un basso continuo barocco; questo fa della frase un canto ternario, tipico della musicalità rococò.
  • Tono morale-spirituale: l’amore diventa qui principio pedagogico, quasi un maestro divino che spinge e risana — preludio alla domanda successiva.

 

Amor, cos’è? È uomo o rubino?
  • La maschera comincia a vibrare, non sotto il peso delle accuse, ma per la tenerezza e il coraggio con cui Norma affronta i propri demoni.
  • Marilyn ironizza con lucidità: la sua è un’allusione sarcastica nei confronti della ricerca ingenua di un uomo che non esiste, per un amore impossibile.
  • Vocativo a doppio referente: Qui Amor possiede una doppia funzione semantica: designa sia l’amore che Norma va cercando, sia Norma stessa. Marilyn, nel pronunciare «Amor», non si rivolge più a un concetto astratto, ma chiama la propria parte interiore per nome: è Norma che diventa Amore. Questo passaggio segna il cedimento del disincanto spregiudicato della diva di fronte alla forza disarmante del suo sé più sognatore.
    • Sul piano retorico: l’ambiguità è voluta e fondante. Marilyn si rivolge ad Amore ma in realtà parla a Norma.
    • Sul piano psicodinamico: l’interrogazione esterna (“Amor, cos’è?”) coincide con quella interna (“Norma, chi sei tu?”).
    • È, quindi, una fusione speculare di domanda metafisica e vocazione interiore, poiché la dinamica dell’io allo specchio lo consente alla perfezione.
  • Anàfora progressiva o evolutiva: “Amor” → la ripetizione qui diventa ossessiva, quasi come a trovare il bandolo di una matassa, indagando la metafisica del sentimento supremo. Il pensiero di Marilyn si fa ricorrente, ricorsivo e profondamente indagatorio, come perdersi in un labirinto mentale:amor è: → amor che… → Amor, cos’è?
    Ogni ripetizione ha una diversa punteggiatura, a illustrare strutturalmente tutte le declinazioni dell’amore. Questa reiterazione non è solo retorica, ma strutturale e Ultrasemantica: crea una sorta di litania affettiva, un ritmo incantatorio che, come un crescendo, eleva il discorso da dialogo personale a invocazione universale di chi (Norma) va cercando proprio l’Amore. L’effetto è simile a una preghiera — una salmodia amorosa in cui l’amore viene, in sequenza: definito (:), poi umanizzato (…), infine interrogato nella sua valenza universale e ontologica (?). Ogni “amor” apre un diverso grado di consapevolezza:
    • amor è: → definizione razionale. Introduce la definizione assertiva, quasi teologica: l’amore come principio.
    • amor che… → umanizzata come elenco di esperienze vissute
    • Amor, cos’è? → trascendenza interrogativa
    Si tratta quindi di una scala ascendente di definizioni, in cui la parola ripetuta non serve a ribadire, ma ad ampliare il senso, come una spirale di conoscenza (tipicamente barocca).

Strofa 10

La fiaba che vuoi è amor figuro!
Se ti giochi la Terra e ‘l gioco mondano
quella corsa allo Spazio tu la vinci, di sicuro!»

Parafrasi

“La favola che desideri è un amore immaginato!
Se ti perdi la Terra e le sue frivolezze,
stai solo viaggiando verso la Luna.”

 

Antitesi

La fiaba che vuoi è amor figuro!
  • Antifrasi ironica come difesa psicoanalitica: Marilyn la deride con affetto, poiché l’amore che Norma sogna è una “fiaba”, un racconto idealizzato di una eterna sognatrice, per cui l’“amor figuro” è metafora teatrale dell’amore come figura scenica, una costruzione estetica. Poiché si tratta di una figura retorica che rimanda al ruolo di attrice e commediante della vera Marilyn Monroe, si tratta di Ultrasemantica iperbolica. L’amore non è vissuto, ma rappresentato come in una commedia. Marilyn non cerca di convincere tanto Norma, quando sé stessa, perché le parole d’irriducibile sognatrice della sua parte vulnerabile stanno facendo breccia. L’antifrasi diventa così anche apotropaica — psicoanaliticamente, una razionalizzazione ironica a funzione difensiva: l’esagerazione che tenta di scacciare la verità. Nel difendersi dalle delusioni, Marilyn ridicolizza i suoi sogni più innocenti, per cui si ravvisano anche elementi di dislocazione emotiva. Intellettualizzando il carico emotivo con tinte parodische e teatrali, esclama:“La fiaba che vuoi è amor figuro!” → non significa solo “l’amore non esiste”, ma “il tuo amore è una (sciocca, irreale) recita”.

 

Se ti giochi la Terra e ‘l gioco mondano
  • Figura etimologica / paronomasia interna: giochi/gioco dà un effetto di auto-riflessività semantica: ciò che Norma “gioca” è il gioco stesso del mondo, ovvero il gioco mondano: partecipare al mondo è già perdersi in esso. È un rimpallo metalinguistico barocco che, usato specificamente con il termine “gioco” ha valore Ultrasemantico iperbolico poiché crea un cortocircuito linguistico: il versetto “gioca” mentre la giocosa Marilyn parla del giocare.

 

quella corsa allo Spazio tu la vinci, di sicuro!»
  • Antitesi cosmica: Terra ↔ Spazio → contrapposizione tra il limite umano e il sogno assoluto. Norma gioca la sua intera realtà terrena per inseguire un amore siderale, ideale; nel fare questo, allude sarcastica alla corsa allo Spazio degli anni ’60.
  • Iperbole ironica: la promessa di vittoria cosmica è un’esagerazione che smaschera l’illusione romantica, così irreale da essere quasi una missione impossibile.
  • Piccolo excursus sulla “Corsa allo Spazio”: Marilyn riuscì a vivere la febbre dello Spazio degli anni ’60? → Il discorso di Kennedy al Congresso (“I believe this nation should commit itself…”) fu del 25 maggio 1961: Marilyn era viva e in piena attività. La “space fever” era già nell’aria dal lancio dello Sputnik (1957) e dal volo di Gagarin (aprile 1961), eventi che negli Stati Uniti generarono un entusiasmo febbrile per la conquista spaziale. Marilyn lesse e visse quei titoli di giornale: era ancora sul set di The Misfits (uscito nel 1961), in un’America che già parlava di orbite, satelliti, nuove frontiere. La “corsa allo spazio” divenne metafora culturale di rinascita e progresso, esattamente il tipo di tensione simbolica che permeava l’immaginario hollywoodiano e quello personale di Marilyn. Quindi sì: anche se morì nel 1962, fu parte del preambolo mitico di quella corsa.

Strofa 11

Con tal leggiadrìa or si levava che più non possa
di fragile vittoria – misero immolar di fragilità remossa
che un pezzo de lo vero à specchiar lasciava
a rifletter verità più di Norma, ch’istava:

Parafrasi

E con tanta grazia si alzò — dallo specchio del vanity — che di più non sarebbe stato possibile,
per il fragile trionfo, un misero sacrificio di una fragilità ignorata,
tanto che lasciò riflesso nello specchio un frammento di verità più limpido
di quello che Norma stessa custodiva dentro di sé.

 

Analisi

Con tal leggiadrìa or si levava che più non possa
  • Iperbole ascensionale: “che più non possa” → crea un climax verso l’impossibile, tipico della tensione barocca — la leggerezza portata al limite del disfacimento.
  • Dilogia o antanaclasi: “si levava” → Doppio valore semantico. Non è solo movimento fisico ma coscienziale — Marilyn innalza sé stessa in una sorta di sublimazione apparente della consapevolezza, di cui si auto-convince, pensando di aver messo a tacere Norma e, con essa, quei pericolosi sogni causa di tante delusioni.
  • Sospensione Coreofonica ondulatoria: Con tal leggiadrìa or si levava → l’“or” (ora) spostato verso il centro e immediatamente prima della consonante -s di “si levava” frena il ritmo a causa delle due consonanti ravvicinate, mentre la sillaba precedente è legata in dialefe [ìa_or] e tale è eliso in tal, producendo un ulteriore rallentamento per le due /l/ ravvicinate. Ne deriva un ritmo che prima rallenta con l’elisione, poi aumenta con la dialefe (come a scendere rapido, e infine torna a rallentare improvvisamente con or. L’effetto è un rallentamento iniziale, seguito da un rapido scivolare e una brusca risalita, alla fine della dialefe. L’effetto è un ondulatorio sospeso, come un freno alare di un aereo, oppure mima il volo tipico di alcuni uccelli come i gabbiani, che si librano sulle correnti d’aria ascensionali, mentre viene descritto il “levarsi con leggiadrìa” della protagonista che si alza dal vanity.

 

di fragile vittoria – misero immolar di fragilità remossa
  • Qui Marilyn incarna la tragica apoteosi della vulnerabilità: la sua grazia è costruita sul dolore che nasconde.
  • Antitesi interna e chiasmo semantico: “fragile vittoria” ↔ “fragilità remossa” → ciò che si vince è ciò che si sacrifica. Marilyn sembra aver vinto lo scontro dialettico, svelando l’anelito sognatore di Norma, con fare cinico e disilluso. Ma il cinismo e la disillusione hanno il terreno instabile, poiché l’essere umano è irrimediabilmente attratto dai sogni, dalla catarsi, dall’ascensione spirituale; per questo, sta sacrificando con la miseria del cinismo la sua stessa fragilità sull’altare della difesa: evita i sogni per paura della delusione.
  • Allitterazione in “f–r–l”: catena sonora che aumenta, per effetto vibratorio — è fragilità palpabile, quasi cristallina.

 

che un pezzo de lo vero à specchiar lasciava
  • Metonimia concettuale: “pezzo de lo vero” → non tutta la verità, solo un frammento, riflesso nello specchio: la verità come immagine, mai intera.
  • Elisione arcaizzante (“à specchiar”) → tono da cronaca antica, che sacralizza il momento di rivelazione: sembra un annuncio o un epitaffio.

 

a rifletter verità più di Norma, ch’istava:
  • Comparativo morale: lo specchio (o la diva) riflette “più verità” di quanto la stessa Norma, nella sua semplicità, riesca a vedere.
  • Paradosso speculare: l’immagine artificiale contiene più autenticità del soggetto “vero”. È una delle inversioni chiave del poema.
  • Antitesi topica: Verbo “istava” (stava) / si levava → latinismo statico che suggella il contrasto tra il movimento ascensionale di Marilyn e la fissità malinconica di Norma.
  • Ultrasemantica interna: Il binomio (à specchiar / a rifletter) rimanda ad un doppio uso della funzione dativa: à/a + specchiar/rifletter.
    • “à” ha valore dativo o finale, ma anche fonico, come arco melodico;
    • “specchiar” e “rifletter” sono verbi gemelli: sinonimici, speculari nel senso, nella forma, e nella funzione.
    Tecnicamente, è una figura mista, composta da tre effetti sovrapposti:
    1. Isocolia morfosintattica: (ripetizione della stessa struttura grammaticale con verbi diversi, ma legati da senso e suono).
    2. Parallelismo semantico perfetto (entrambi i verbi appartengono al campo semantico della riflessione).
      → Si tratta di un parallelismo speculare, perché il secondo verbo “rifletter” descrive letteralmente ciò che il primo compie, ovvero la riflessione (specchiar → rifletter).
    3. Allitterazione morfologica e fonosintattica
      → “à–à / -ar–er” produce una simmetria di suoni (apertura → chiusura), che imita il movimento della riflessione stessa: l’immagine parte e ritorna.
    In altri termini, funziona come un riflesso grammaticale, un piccolo “specchio sintattico”: una figura di parallelismo speculare morfosintattico che crea un movimento circolare-transizionale.

Strofa 12

«Il falso non dirlo d’avanzo, potente stella,
il tremolar ben chiaro si vede se più scura è la tela.
Son calde ancor le amare lenzuola? Quale prezzo à la candela?
Era gioiello? Era vanto? Era bugia d’illuso di gonnella?
L’estate sola è galante; resta e mai si gela.
È carezza d’altri che ivi delinque
se domani Agosto ne fa cinque».

Parafrasi

“Non mentire a me — cioè a te stessa — perché sarebbe inutile, tu che hai una luce così potente.
Il suo tremolio si vede meglio quanto più scura è la tela.
Sono ancora calde quelle lenzuola amare? Quanto hai ottenuto per accontentarti di incontri fugaci?
Hai avuto un gioiello? La gratificazione della vanità? O ti è bastata la bugia di un’illuso spasimante?
Solo l’estate è fedele: lei resta e mi scalda.
È la carezza d’un altro che manca, colpevole,
se domani sarà il cinque d’agosto.”

 

Analisi

«Il falso non dirlo d’avanzo, potente stella,
  • Apostrofe imperiosa: Norma si rivolge alla diva con tono oracolare e ammonitore, come chi pronuncia una verità inevitabile — poiché è proprio lei la verità (o la vulnerabilità). In questo gesto, smaschera la fragile difesa della sua diva, rivelandone la fragilità nascosta dietro l’orgoglio. È come se dicesse: “Non mentire alla verità, sarebbe uno sforzo inutilmente gratuito”.
  • Dilogia semantica (o ambiguità semantica): “potente stella” → è elogio e accusa insieme, la potenza che abbaglia, ma è anche abbagliata dalla sua stessa luce. Si delinea un’unica espressione che racchiude due significati simultanei e opposti — grandezza e inganno. Il termine “stella”, in particolare, funziona come segno bifronte, che indica insieme la diva e l’astro, il potere e l’illusione.

 

il tremolar ben chiaro si vede se più scura è la tela.
  • Antitesi visiva → luce / oscurità, vero / falso.
  • Paradosso gnoseologico: la falsità si rivela solo nel buio, come il tremolio di una fiamma su fondo nero.
  • Metafora pittorica e teatrale → la “tela” è palcoscenico e quadro insieme: è la notte e il viso dipinto già incontrato al versetto: “L’inganno è arte e l’artista mio fa ‘l dipinto e la tela”. Qui Norma passa al contrattacco dopo la ripresa provocatoria e sarcastica di Marilyn della “verità”.
  • La metafora ha un effetto caravaggesco: la verità per forza di chiaroscuro attraverso la luce che lotta col buio.

 

Son calde ancor le amare lenzuola? Quale prezzo à la candela?
  • Doppia metafora erotica e morale: “lenzuola” = passione carnale, “candela” = tempo e desiderio che si consumano.
  • Domanda retorica → tono da giudice o da coscienza: la voce di Norma si fa confessionale.
  • Espressione idiomatica barocca: “vale il prezzo della candela?” → ironia tragica sulla vanità dell’amore e della fama.
  • Qui, la protagonista soppesa, nel confronto con sé stessa, il valore della caducità delle relazioni superficiali. Non importa se siano matrimoni naufragati o solo avventure di una notte: ora, proprio come una candela, si sono dissolte, sparite per sempre.

 

Era gioiello? Era vanto? Era bugia d’illuso di gonnella?
  • Triplice interrogazione anaforica → l’effetto è martellante, incalzante come un processo verbale: era per un gioiello che si è accontentata di relazioni superficiali? Oppure voleva solo appagare il suo vanto di essere desiderata oltre ogni misura? Oppure, ancora: era lei stessa a illudersi, così come si illudeva di essersi innamorato colui che, invece, era solo invaghito del personaggio, della celebrità (e non della donna)?
  • Metonìmia + epiclesi satirica: “Illuso di gonnella” → “Di gonnella” sostituisce “donna”, ma con tono ironico e popolare; inoltre, è anche una antonomasia (la donna ridotta al simbolo del suo ruolo o del suo corpo). Caratterizzare in modo beffardo e disincantato l’archetipo dell’uomo illuso dalle apparenze femminili. Lo stesso termine “d’illuso” si configura come una epiclesi, un appellativo figurato e dispregiativo in tono teatrale — come “povero illuso”, “eroe di ventura”, ecc. È una forma di apostrofe ironica, in cui il soggetto è evocato ma non presente: viene “ridotto” in una formula.
  • Si può rintracciare anche una eco di moralità seicentesca, una beffa tragica da commedia goldoniana che diventa confessione amara.

 

L’estate sola è galante; qui resta e non si gela.
  • Personificazione stagionale → l’estate è l’unica amante fedele, è l’unica “galante” che non la abbandona, che rimane con lei mentre gli uomini passano e la lasciano senza calore umano.

 

È carezza d’altri che ivi delinque
  • Metafora dell’abbandono come peccato: “delinque” = pecca, ma anche “tradisce per abbandono”.
  • Metonìmia + Antonomasia: “Carezza d’altri” → la carezza è il gesto più puro di affetto, senza erotismo o secondi fini. Lei, che diventa un’icona mondiale di seduzione assoluta, mostra qui la sua vera mancanza: l’affetto puro, incondizionato. Nella sua aura seduttiva, in realtà, c’è forse la paura di chiedere ciò che veramente le manca, ovvero essere amata senza erotismo? L’intera chiusa si configura come un distico di predestinazione ambigua: Norma sembra intuire che Marilyn morirà proprio a causa di quella stessa “carezza d’altri” — metafora dell’amore ingannevole del mondo, seduttivo e letale insieme. Tuttavia, la formula cela anche — volutamente — una seconda lettura: “carezza d’altri che ivi delinque” può alludere sottilmente a una mano estranea e colpevole — che qui è un delitto, un tocco fisico e fatale che rimanda al mistero della sua morte, forse dovuto alla mano di qualcuno. Per questo motivo è stato scelto il verbo delinque: suggella il doppio senso tragico di colpa e destino. Questo eleva la figura retorica composita (Metonìmia + Antonomasia / distico di predestinazione ambigua) a Ultrasemantica iperbolica.

 

se domani Agosto ne fa cinque».
  • Data simbolica: 5 agosto → allusione esplicita alla vigilia della morte di Marilyn (notte fra 4 e 5 agosto 1962) che completa il riferimento ipertestuale della “carezza d’altri”. Il riferimento temporale è, al tempo stesso, un espediente poetico che rivela la solitudine della protagonista — che tiene conto del tempo che si scorre — e allusione alle sue ultime ore prima della tragedia. In altre parole, è lei stessa a contestualizzare l’intero svolgersi degli eventi. Poichè si tratta di una figura retorica, addirittura composita, possiamo parlare anche qui di Ultrasemantica iperbolica. Il particolare, il 5 Agosto non è solo prosopopea temporale, ma anche iperbole temporale, poiché un solo giorno viene caricato di tutto il peso emotivo della sua solitudine: è come se Marilyn pronunciasse questa frase carica di un “non detto”, un vuoto narrativo che tradisce la sua attesa disillusa di un contatto da parte di qualcuno, che non è ancora arrivato (“…siamo già al cinque di Agosto!”)
  • È proprio qui – con l’emergere del riferimento alla sua sorte terribile – che l’autore, con gesto lirico e salvifico, delinea i versetti della strofa sul profilo di una coppia di ali angeliche a protezione della figura della protagonista.

Strofa 13

Si voltava lesta costei, dipintrice d’invincibile,
sì che la crepa di un abisso or dipinto d’invisibile
tradiva cortese; nella voce un solco dava la spia:
«Il tempo è galantuomo, mia ragazza, suvvia!
Se l’incontro è tale, s’è unitasi alla magia
la donna è catena d’oro e l’uomo no
e se amor è che l’amato dia
lui muore un po’
e lieto sia».

Parafrasi

La diva, artista della sua perfezione estetica, si voltò rapida,
ma una crepa di profonda fragilità si allargava, invisibile sotto il make-up,
e impercettibilmente la tradiva, nel fremito della voce:
“Il tempo, sai, è un gentiluomo, cara mia.
Se l’amore è autentico, se si nutre di magia,
la donna è legame prezioso e l’uomo no — sii paziente.
E se l’uomo amato ricambia l’amore,
la sua stessa virilità decade,
ma ne sarà felice.”

 

Analisi

Si voltava lesta costei, dipintrice d’invincibile,
  • Antonomasia metaforica: “dipintrice d’invincibile” → trasforma Marilyn in un titolo simbolico, un epiteto eroico. È una antonomasia perché il mestiere (pittrice) diventa nome proprio figurato, e una metafora perché lei “dipinge” non su tela, ma sulla realtà — il suo mito, la sua immagine.
  • Antitesi implicita (dinamismo vs. staticità): “Si voltava lesta” evoca il movimento, la rapidità, la vita, mentre “d’invincibile” evoca la fissità, l’eternità, la permanenza. La diva è contemporaneamente vivente e statua, gesto e icona: l’essenza del mito.
  • Sineddoche personificante: “Costei” riduce la distanza, ma anche l’aura: da divinità torna a figura umana. È una forma di sineddoche (la parte per il tutto: la persona per il personaggio).
  • Enallage o trasposizione di qualità: l’aggettivo “invincibile”, che normalmente qualificherebbe un guerriero o un eroe, viene trasferito all’ambito estetico, applicato a un atto pittorico: si tratta di una enallage semantica (spostamento del campo lessicale).

 

sì che la crepa di un abisso or dipinto d’invisibile
  • Ossimoro visivo: “abisso or dipinto d’invisibile” → L’abisso è dipinto, come lo stesso make-up che la rende tale: esso è genesi e distruzione insieme; un baratro che non si vede ma si intuisce. Mentre la crepa esistenziale è estetica e la “pittura” è quella dell’immagine, come una ferita coperta di cipria, l’“abisso” è interiore. La forza apparente è incrinata da un’invisibile fragilità interna: la maschera regale della diva mostra ormai segni di un cedimento emotivo che la umanizzano (“costei”), avvicinandola alla sua parte vulnerabile, cioè Norma.
  • Sinestesia visiva / concettuale: unisce la vista (dipinto) e la percezione mentale (invisibile).

 

tradiva cortese; nella voce un solco dava la spia:
  • Metafora acustica / sinestesia: “nella voce un solco dava la spia” → La voce è “segnata” da un solco, a ricordare un vinile graffiato: un tremito impercettibile che tradisce l’emozione. È un’immagine che introduce una metafora musicale nella psicologia della voce.
  • Metafora: “un solco dava la spia” → la voce, incrinata dall’emozione, rivela (spia) la verità nascosta: il tremito diventa indizio.
  • Il tradimento (o auto-tradimento) è cortese, perché appena percepibile in un fremito della voce – altrimenti “dipinto d’invisibile”.
  • La crisi silenziosa (perché coperta dalla cipria) di Marilyn si fa più evidente non perché Norma oppone valide argmentazioni, ma proprio perché riconosce le sue fragilità, con quella “lacrima di mezzavela” prima, e la “carezza d’altri che ivi delinque” poi. E poiché l’una è lo specchio dell’altra, la stessa celebrità riconosce quelle fragilità e diventa un po’ come Norma (nella voce un solco dava la spia): in breve, il ricongiungimento avviene quando entrambe riconoscono i limiti delle loro stesse individualità, permettendo anche all’altra — che si riflette allo specchio — di accettarle. Marilyn sta diventando Norma nell’essere più vera e fragile, mentre Norma diventa Marilyn perché riconosce la verità nell’artificio della seduzione.

 

«Il tempo è galantuomo, mia ragazza, suvvia!
  • Personificazione proverbiale e poetica: “Il tempo è galantuomo” → figura maschile nobile che ristabilisce la giustizia. Marilyn riprende un detto popolare, ma con tono tenero e malinconico, per confortare Norma: il tempo restituisce ciò che è vero. È un invito alla speranza e alla fiducia nel destino. Qui, Marilyn riflette l’autenticità di Norma, con l’avvicinamento e la consolazione, anziché la cinica disillusione.
  • Apostrofe affettiva: “mia ragazza” → tono materno e confidenziale.
  • Espressione idiomatica e ironia tenera: “suvvia!” stempera la solennità, portando la frase su un piano umano e colloquiale.

 

Se l’incontro è tale, s’è unitasi alla magia,
  • Un incontro vero tra uomo e donna – così come tra due innamorati, è un incontro che si unisce alla magia. In questo particolare versetto, le formule «è tale” e “s’è unitasi” (Ipotassi rituale) sono squisitamente leonardeschi, a richiamare per tono il celebre passo del Da Vinci “Movesi l’amante..“
  • Metafora spirituale: “magia” = l’alchimia dell’amore che trasforma due essenze in una.

 

la donna è catena d’oro e l’uomo no,
  • Antitesi di genere: donna ↔ uomo. “La donna è catena d’oro e l’uomo no”. È una frase che racchiude un mondo: la femminilità è legame prezioso, la virilità no, poiché maschile e femminile possono essere interpretati come poli dicotomici di un continuum in termini di tensione di legame, in cui il polo maschile rappresenta la separazione archetipica, ovvero la morte e il potere come asimmetria gerarchica, mentre la femminilità è il vertice dell’unione archetipica, ovvero la vita e la pace come simmetria di uguaglianza. Si tratta del solve et coagula della tradizione esoterica occidentale, per cui il femminile — o forza di unione — ben descrive la naturale proponsione del genere femminile a mantenere un legame nel tempo, rispetto al maschile, più autonomo e parcellizzato.
  • Metafora metallurgica: “catena d’oro” → vincolo nobile, affettivo e spirituale, non costrizione.
  • Ellissi paratattica (“e l’uomo no”) → taglio improvviso, ironico, quasi aforistico: il ritmo si spezza, come a ridere di un’amara verità.
  • Chiasmo etico: la donna lega con dolcezza (oro), l’uomo si libera col distacco (no).

 

e se amor è che l’amato dia
  • Poliptòton amor/amato: l’amato è tale solo se dona amore → descrive con forza di riflessività circolare la verità del legame o, appunto, la sua magia.
  • Anadiplosi tematica: “amor” riprende il tema centrale come conclusione morale.

 

lui muore un po’ / e lieto sia
  • Antitesi vitale: “muore un po’ / e lieto sia” → amore come sacrificio felice: si perde qualcosa di sé per l’altro. È un elogio del sacrificio amoroso, un invito a superare la vitale tensione d’autonomia e libertà dell’uomo, anche se questo significa che egli (il maschile) deve morire un po’, ovvero l’uomo deve rinunciare a un po’ della sua virilità se il premio è l’unione amorosa; questo potrebbe spaventarlo, cambiarlo, ma ne sarà lieto.
  • Paradosso spirituale / gnoseologico: la gioia nella perdita, la vita nella morte dell’ego.
  • Allitterazione eufonica (m–l): “muore / lieto” crea un effetto di chiusura dolce, quasi una benedizione.
  • Ritmo epigrammatico: i tre versi finali hanno andamento sentenzioso, da massima poetica.

Versetto 63

«Lui
 

Analisi

Lui
Il versetto sessantatré è il punto di simmetria dell’intero componimento: il barocco frizzante e scintillante si arresta per far posto al silenzio. Un solo verso, una sola parola, ma carica di tutto suo mondo interiore. Si tratta di un perno:
  • geometrico, perché divide in due la struttura (elemento formale)
  • emotivo, perché rivela l’identità del dilemma: l’Altro maschile (elemento tematico)
  • ontologico, perché rivela che la donna non si definisce più solo nello specchio, ma nel riflesso di un amore che potrebbe essere autentico o illusorio (secondo elemento tematico)
  • Infine, si può ravvisare — indirettamente e con la dovuta discrezione — l’autore stesso nell’atto di comporre la sua poesia e di accompagnare la protagonista, cioé la voce narrante della poesia — alle soglie dell’ascensione come icona universale (riferimento ipertestuale)
Per questi motivi, il versetto 63 è uno dei tre esempi più importante di Ultrasemantica di tutto il componimento, insieme alla struttura globale ad elemento architettonico di colonna rococò e l’anello nuziale della strofa 24 (vedere di seguito). Un verso di una sola parola e tre lettere, per un elemento di Ultrasemantica Quadridimensionale.

Nota: l’autore è ipertestuale perché compare nella storia come colui che accompagna la protagonista verso la sua forma definitiva.

Strofa 14

saldo vi sta
è corda col peso
che legando si tende, via va:
spezza le catene l’uomo non arreso»
fece l’altra di reso. «Truffa chiama inganno!
O forse d’uomo volevi il troppo morir? E vanno,
se la catena pesa. Di donna vissuta hai l’affanno
e ti vesti d’allegria; ma com’egli può esser grato
se tu gl’hai preso più di quanto io gl’ho dato?

Parafrasi

resiste saldo,
come una corda che legandosi ad un peso
si tende, e fugge via:
rompe le catene, l’uomo che non si arrende.”
Ribatte l’altra, sferzante: “Se sei una truffa, ti arriva l’inganno!
Volevi forse che l’uomo morisse troppo d’amore? Invece se ne vanno —
quando il legame soffoca! Hai quell’aria da donna vissuta,
e fingi allegria; ma come può lui essere riconoscente,
se tu gli hai preso più di quanto io gli abbia potuto dare?”

 

Analisi

saldo vi sta / è corda col peso / che legando si tende, via va:
  • Soltanto gli uomini che non si arrendono, e che dimostrano più carattere, sono quelli che difficilmente si legano, ovvero quelli più interessanti e carismatici.
  • Enjambement narrativo e teatrale: il verso «Lui / saldo vi sta» → sfrutta una pausa scenica del versetto che simula una sospensione teatrale, enfatizzando il tono drammatico. L’effetto è quello di un rallentamento emotivo, come un gesto d’indicazione, un indugio del pensiero prima dell’accusa.
  • Similitudine: «come corda col peso / che legando si tende, via va» → l’uomo è paragonato a una corda sotto tensione di un peso a cui è legato: trattiene e si trattiene, è teso a non piegarsi, ma basterebbe solo recidere quella corda, lasciar andare il peso, e farlo cedere all’amore (azione che verrà suggerita proprio da Marilyn, più avanti). La scelta della corda non è casuale; si tratta di una similitudine trivalente, perché:
    1. Rimanda alla metafora musicale e classica dell’amore come corda pizzicata (le corde dell’amore pizzicate di un’arpa, di una lira)
    2. Dall’altro, rappresenta ciò che si mantiene rigido sulle sue posizioni, ma che può ammorbidirsi – togliere la tensione, con la giusta chiave: recidere il peso.
    3. Infine, una corda tesa sotto il peso di un oggetto è necessariamente tenuta da qualcos’altro dall’altro capo; in questo caso, i due ganci rappresentano le due protagoniste: Marilyn che lo considera un gioco o un mezzo per ottenere ciò che vuole, mentre Norma chiede amore senza prima comprendere i suoi limiti e gli errori che hanno contribuito a sabotare le sue relazioni romantiche.

 

spezza le catene l’uomo non arreso»
  • Metafora: “Spezza le catene” → non è un gesto fisico ma morale e spirituale: l’uomo si libera dai vincoli della relazione.
  • Antitesi implicita: “Spezza” (libertà, movimento) ↔ “catene” (vincolo, staticità). L’uomo libero si definisce in opposizione alla sua costrizione.
  • Anastrofe enfatica: L’ordine naturale (“l’uomo non arreso spezza le catene”) viene invertito per anteporre l’azione (“spezza”) e darle forza imperativa.
  • L’uomo che non si arrende all’amore, spezza le catene a difesa della sua libertà e, a volte, della sua stessa dignità.

 

fece l’altra di reso. «Truffa chiama inganno!
  • Dittologia sinonimica: «truffa chiama inganno!» → rafforza il concetto che tanto Marilyn usa l’inganno come arte, quanto poi è Norma ad essere vittima delle illusioni e degli inganni di uomini che non sono sinceri.

 

O forse d’uomo volevi il troppo morir? E vanno,
  • Domanda retorica + climax accusatorio + Anfibologia sintattico-semantica: «O forse d’uomo volevi il troppo morir?» → “E vanno / se la catena pesa.” L’accusa è che l’altra – la diva – abbia esagerato, abbia preteso un amore assoluto, totalizzante. Troppo da sostenere: così gli uomini se ne vanno. È anche una Interrogatio fatidica (o profetica), un riferimento ipertestuale velato alle circostanze mai chiarite sulla sua morte reale che, storicamente, sarebbe avvenuta di lì a poche ore; il verso, infatti, è costruito in modo volutamente ambiguo e offre due letture ugualmente plausibili:
    1. “D’uomo volevi il troppo morir” → hai voluto il troppo morire dell’uomo, cioè la rinuncia alla sua virilità, in una relazione totalizzante, che lo ha allontanato (lettura esistenziale).
    2. “D’uomo volevi il troppo morir” → hai voluto troppo morire per mano dell’uomo, ovvero hai fatto in modo di — o meglio, farai in modo di — morire per mano di un uomo (lettura ipertestuale e preinfetica).
      L’ambivalenza semantica è una scelta drammatica che conferisce al versetto una eccezionale densità retorica ed emotiva, sia testuale che ipertestuale, prefigurandosi come Ultrasemantica iperbolica.

 

se la catena pesa. Di donna vissuta hai l’affanno
  • Metonimia dell’identità: «Di donna vissuta hai l’affanno/e ti vesti d’allegria» → Norma accusa la sua diva di esibire una falsa aria da donna che ha l’esperienza di una vita, ma è solo l’ennesimo trucco — o vestito da indossare.

 

e ti vesti d’allegria; ma com’egli può esser grato
  • Metafora: Secondo riferimento al vestito, come elemento imprescindibile sia della figura romantica, passionale e seduttiva della protagonista, che dello stile rococò della poesia stessa. Qui, Marilyn viene vestita d’allegria da Norma, in modo sarcastico, a indicare che il suo atteggiamento solare e giocoso, tanto attraente per il genere maschile, è solo un abito, e non è davvero parte autentica della sua personalità. Completa il travestimento dell’aria da donna vissuta al versetto precedente.
  • Anastrofe enfatica: “com’egli può esser grato” → L’ordine si inverte per mettere in risalto la particella “può esser”, ovvero la possibilità remota dell’amore ricambiato.

 

se tu gl’hai preso più di quanto io gl’ho dato?
  • Antifrasi morale / bilancio emotivo: «ma com’egli può esser grato / se tu gl’hai preso più di quanto io gl’ho dato?» → Norma accusa Marilyn di essere stata troppo possessiva o esigente, fin anche nel romanticismo e nell’amore, senza lasciare spazio alla libertà di lui.
  • Questa strofa è lo sfogo più lucido e affilato di Norma, che reagisce dopo le parole “alte” e concilianti della diva. C’è dolore, ma anche chiarezza: Norma rimprovera Marilyn di aver preteso troppo amore, di aver voluto che gli uomini morissero troppo fino a spezzarsi. Ma l’uomo che vale — e che forse lei meritava, si è liberato da quelle catene, lasciandola sola.

Strofa 15

Così Norma d’ardor s’infiammava
e di valida tempra sapeva, perché:
quella regina errante sol chiedeva il suo re.
«Se il destino c’ha gabbati fu per l’amore di re sbagliati.
S’è colpa la mia, dimmi: quei baci furon gemme di sogni rubati?»
stava Marilyn, le sue conserte e un quesito poneva:
«À lor chiedere di te chi si nascondeva?»

Parafrasi

Così Norma, ardente di passione,
ribatteva con forza:
lei, come una regina errante, andava cercando solo il suo re.
“Se il destino ci ha ingannati, è stato a causa di amori sbagliati.
Se davvero ho colpa, dimmi: quei baci erano forse sogni rubati (da me)?”
E Marilyn, con le braccia conserte, domandava:
“Quando loro chiedevano di te, chi si nascondeva?”

 

Analisi

Così Norma d’ardor s’infiammava
  • “d’ardor s’infiammava” è una figura etimologica / isotopia del fuoco: la stessa radice semantica di fuoco sottinea la grinta e la passione di Norma, che qui raggiunge il suo culmine. Inoltre, c’è una ripresa concettuale tra “ardor” e “s’infiammava” a valore intensificativo, come un pensiero che si raddoppia sé stesso.

 

e di valida tempra sapeva, perché:
  • Sinestesia gustativa/emotiva + Metafora: “tempra” → qualità morale e spirituale, come l’acciaio temprato dal fuoco: la valida tempra la pervade fino a diventare sapore in chi la osserva.
  • Ellissi gnomica: costruzione breve e assertiva, da sentenza.

 

quella regina errante sol chiedeva il suo re.
  • Metafora: la protagonista viene rappresentata come una regina errante alla ricerca del suo re. Il riferimento vagamente eroico rimanda alla figura leggendaria dei re senza terra e al ronin giapponese.
  • Antitesi regale: “regina errante” → dignità e smarrimento nello stesso sintagma: potere privo di trono, femminile nobile ma perduto.
  • Metafora amorosa e mitica: “re” come simbolo dell’amore ideale, complemento dell’anima.
  • Anastrofe elegante: “sol chiedeva il suo re” → inversione che accentua l’intensità e la devozione assoluta.

 

«Se il destino c’ha gabbati fu per l’amore di re sbagliati.
  • Antifrasi polemica: “re sbagliati” → trasforma l’immaginario fiabesco in denuncia. I “re” non sono stati salvifici, ma trappole di illusione. Qui, Marilyn incolpa il destino e non vuole ancora riconoscere che l’errore fu suo, poiché a scegliere il suo re, dopotutto, è pur sempre lei.
  • Tono cavalleresco / stilnovista: la donna come figura regale in cerca di un pari spirituale.
  • Metafora ludica: “c’ha gabbati” → il destino come giocatore o imbroglione: registro popolare ma denso di ironia amara.
  • Allitterazione /g/, /b/ e rima interna (gabbati / sbagliati): crea musicalità beffarda, effetto di eco ironico.
  • Antifrasi ironica: l’amore nobile (“re”) si rivela invece errore, illusione; ribaltamento dei ruoli cortesi.
  • Personificazione del destino: entità attiva, capricciosa e crudele.

 

S’è colpa la mia, dimmi: quei baci furon gemme di sogni rubati?»
  • Ossimoro poetico: “gemme di sogni rubati” → ciò che è prezioso (le gemme) è al contempo effimero come un sogno. La diva si discolpa con una domanda retorica, dichiarando di non essere stata lei a rubare i sogni dell’altra.
  • Interrogazione retorica / confessione lirica: tono da tribunale interiore, Norma si giudica e si assolve nello stesso gesto.
  • Metafora preziosa: “gemme di sogni rubati” → i baci diventano pietre preziose, lucenti ma sottratte: desiderio e colpa insieme.
  • Ossimoro poetico: “gemme / rubati” → bellezza e colpa, splendore e furto.
  • Sinestesia tattile-visiva: “baci–gemme” → unisce il contatto (tatto) e la luce (vista).
  • Allitterazione in /s/ e /r/: suono morbido, intimo, che accompagna la confessione.

 

stava Marilyn, le sue conserte e un quesito poneva:
  • Chiasmo d’immobilità / parola: “stava / poneva” → fissità fisica ma movimento mentale. Il verbo di quiete (“stava”) si lega al corpo, mentre quello d’azione (“poneva”) si lega alla mente. L’incrocio corpo ↔ quiete / mente ↔ azione realizza un chiasmo semantico, cioè un rovesciamento di piani: ciò che è immobile fuori, si muove dentro.
  • Antitesi implicita: Norma si infiamma, Marilyn “sta”: il fuoco vs. la calma.
  • Descrizione pittorica e Metonimia teatrale: “le sue conserte” → gesto iconico, braccia raccolte, posa classica da ritratto. La posa anticipa la battuta, come un fermo immagine cinematografico.

 

«À lor chiedere di te chi si nascondeva?»
  • Interrogazione riflessiva / metapoetica: Marilyn chiede a Norma chi parlava realmente, introducendo la metafora dello specchio linguistico: chi rispondeva quando gli altri chiedevano “di te”? Con quest’ultima domanda, Marilyn ribalta la prospettiva offerta da Norma: erano gli uomini a non amarla abbastanza, oppure fu lei a non svelarsi mai del tutto, e quindi a non farsi amare?
  • Paradosso identitario: la domanda rivela il problema centrale — chi è “lei” quando il mondo chiama “Marilyn”?
  • Figura dell’enigma (aenigma): domanda dal tono oracolare, che rovescia la percezione: il soggetto si scopre oggetto del proprio mito.
  • Ellissi e sospensione: la frase termina su un’interrogativa aperta, lasciando un vuoto di senso voluto: il mistero della vera identità.
  • Il secondo paio di ali angeliche, qui, simboleggia Marilyn stessa nell’atto di proteggere la sua parte più autentica. Tutto il conflitto

Strofa 16

«Ma la donna ha paura, se donna sia,
che l’ombra sua delude e il desìo poi s’avvia.
S’anche io son la più temuta, io temo l’esser svesta:
al cader di maschera, di porcellana o cartapesta»

Parafrasi

“La donna — se è davvero donna — teme di rivelare la sua parte più vera,
per paura che il desiderio dell’uomo possa svanire.
Anche se sono la più temuta fra le altre, temo di mettermi a nudo:
di perdere la maschera, sia essa fragile o delicata.”

 

Analisi

«Ma la donna ha paura, se donna sia
  • Anastrofe condizionale: l’ordine invertito (“se donna sia”) anticipa la riflessione, donando tono oracolare.
  • Paradosso identitario: ha paura, se donna sia → la donna teme la propria stessa essenza. È un dubbio ontologico: l’essere donna è condizione di timore e di fragilità insieme. Se una donna è davvero tale, non può scappare alla sua paura più grande: di non essere all’altezza delle aspettative. Questo passo assume una centralità indiscussa per tutto il componimento: illustra bene una paura fondamentale che, prima o poi, ogni donna deve affrontare in quanto tale.
  • Anafora semantica implicita: la ripetizione ideale di “donna” accentua il conflitto interiore — donna sociale / donna autentica.
  • Antitesi concettuale: paura ↔ donna → il coraggio della femminilità nasce dal riconoscimento della paura.

 

che l’ombra sua delude e il desìo poi s’avvia.
  • Personificazione dell’ombra: l’ombra, come proiezione psichica, “delude”, cioè tradisce. È la parte nascosta che non risponde alle aspettative del desiderio.
  • Metafora psicoanalitica: “ombra” = sé inconscio, “desìo” = pulsione conscia. Il verso mostra il divario tra inconscio e desiderio manifesto.
  • Diglossìa poetica + personificazione: il desìo poi s’avvia → l’antitesi di tono — fra sublime e familiare — crea un effetto di grazia decadente: il linguaggio metaforico nobile della personificazione del desiderio in un amante che se ne va, viene parlato da una genuinità domestica, come se la poesia stessa scendesse dal piedistallo per parlare umanamente dell’amore che se ne va. La scelta di un verbo semplice, quasi prosastico, nobilita la perdita attraverso la misura, non l’enfasi.

 

S’anche io son la più temuta, io temo l’esser svesta:
  • Anafora riflessiva e climax emotivo: l’anafora “io” ripetuto due volte nella stessa frase rafforza la riflessione identitaria. Il climax psicologico consiste nel passaggio da “essere temuta” (potere) a “temere di essere svestita” (vulnerabilità). È un rovesciamento drammatico: la figura potente (la diva) si rivela fragile.
  • Poliptòton + Antitesi speculare (temuta ↔ temo): la paura si riflette su sé stessa — chi incute timore teme a sua volta, con ripetizione del verbo temere in due forme opposte (attiva e passiva), a indicare la reciprocità della paura.
  • Metafora della nudità: “l’esser svesta” non è solo fisico ma psicologico: spogliarsi di ogni ruolo o maschera.
  • Ossimoro morale: la più temuta è anche la più fragile.
  • Ellissi sintattica (“S’anche io son…”): troncamento che lascia sospesa la frase, come esitazione emotiva.

 

al cader di maschera, di porcellana o cartapesta»
  • Metafora teatrale e visiva: porcellana → bellezza, fragilità, preziosità. Cartapesta → finzione, artificio, maschera leggera. Il “cader della maschera” è un momento di rivelazione e insieme di terrore psichico: ciò che resta dopo è nudo, vero, indifeso.
  • Enumerazione simbolica: “porcellana o cartapesta” → due materiali opposti ma ugualmente fragili: porcellana = bellezza raffinata, rigida, fragile (l’immagine perfetta di Marilyn), cartapesta = finzione leggera, effimera (il personaggio, il ruolo).
  • Antitesi materiale e simbolico: durevole / effimero, autentico / artificiale.
  • Allitterazione in /p/ e /c/: “porcellana / cartapesta → suoni percussivi che imitano sia il frantumarsi della maschera di porcellana, sia l’accartocciarsi di quella di cartapesta. Le consonanti p- e c- sono perfette per dare quella sensazione sonora di materiale fragile, delicato, mentre la r- di “cader / maschera / porcellana / cartapesta” trasmettono un rumore di fondo come di un crepitìo, di fruscìo che produce un effetto stropicciato.
  • Allitterazione e fonosimbolismo sibilante: “S’anche / son / esser / maschera / cartapesta” condividono la fricativa /s/, a cui si intreccia la vibrante /r/, generando una trama sonora in cui i suoni scorrono e si sfregano lievemente, come un tessuto che si piega o si strappa. Questa allitterazione liquido-sibilante (/s-r/) produce un effetto acustico di scivolamento, di rivelazione progressiva ma non pacifica — il togliere della maschera accompagnato da un residuo attrito. L’intera sequenza è inoltre preparata dalla combinazione della sillaba “sv-” di “svesta” e dalla particella “-sser” di “esser”, che amplificano la tensione semantica del disvelamento come fastidio. Il suono di “io temo l’esser svesta” del verso precedente ha un effetto priming sull’intero versetto e suggerisce infatti un doppio movimento psicologico: da un lato l’atto liberatorio dello spogliarsi, dall’altro la resistenza pudica di chi teme di essere visto davvero. È come se la stessa Marilyn trattenesse le vesti mentre una forza esterna — la verità o l’amore — gliele sfila via con dolce violenza. Per questo, l’intera strofa 16 conserva un’allitterazione ala /s/. Il risultato, tuttavia, è un fonosimbolo di maggior complessità della semplice allitterazione, poiché prevede un significato, espresso nella forma, che produce un effetto fonico a valore coreografico: la voce poetica vibra come un sospiro di vergogna e di grazia insieme, traducendo nel suono l’intero conflitto fra desiderio di mostrarsi e paura di essere veramente svelata. Si tratta di Sospensione Coreofonica

Strofa 17

Così seguitava di sensibil movenza lo specchio
che subito la gemella, à vezzo d’ironia:
«Temuta sì, ma più bella è pazzia!

Parafrasi

L’altra riflessa muoveva quasi impercettibilmente lo sguardo e il volto
e subito la gemella (fuori) rispondeva con ironia:
“Temuta, sì — ma credersi più bella delle altre, che follia!”

 

Analisi

Così seguitava di sensibil movenza lo specchio
Metonìmia di Norma: “movenza sensibil” è una proiezione della sua coscienza che agisce come corpo poetico.
  • Ellissi e inversione classicheggiante → la struttura “Così seguitava di sensibil movenza lo specchio” riprende una sintassi alta, da cronaca poetica rinascimentale. Conferisce solennità e senso di ritualità dell’azione.
  • Personificazione / prosopopea: “lo specchio seguitava” → Lo specchio si fa soggetto animato, “segue” il movimento di chi si riflette. È un doppio vivente, un personaggio a tutti gli effetti, coerente con la dinamica psico-speculare dell’intero poema.
  • Utrasemantica: Così seguitava di sensibil movenza lo specchio → L’aggettivo “sensibil” è un ponte semantico-percettivo tra le due coscienze, poiché il movimento dello specchio è solo la proiezione sensoriale di un’instabilità emotiva interiore che ora si fa visibile: un particolare effetto di transfert linguistico in cui Marilyn percepisce le insicurezze di sé stessa soltanto attraverso una sinestesia del suo riflesso. La superficie dello specchio — che appartiene al dominio visivo — viene così trasformata in esperienza tattile e poi emotiva: la sua vulnerabilità non è più “vista”, ma sentita. La vista si fa tatto, e il tatto diventa percezione affettiva (affettivo in senso psicologico, cioè emotivo). Questa fusione produce una sinestesia tripla riflessiva (tatto–vista–emozione → riflesse), poiché ciò che Marilyn percepisce come un lieve moto interiore della superficie è, in realtà, l’eco delle proprie insicurezze riflesse in Norma. L’intero verso produce acusticamente questo effetto attraverso una catena fonosimbolica liquida: la tripla sibilante (“cosí–seguitava–sensibil”) e la nasale morbida /n/ si fondono in un suono viscoso, ondulante, quasi “scivoloso” della superficie vetrosa (per cui, oltre al valore ultrasemantico, si tratta anche di Sospensione Coreofonica liquida). Il fonema diventa dunque materia semantica: il linguaggio stesso simula il moto lento e fluido della superficie riflettente, restituendo un’impressione tattile di quel movimento — sensibile. In altre parole, Marilyn non compie alcun gesto, non parla, non fa assolutamente nulla – eppure, in quella sensibilità che le fa avvertire il modo in cui l’immagine di sé stessa si muove – in un brevissimo, singolo istante di consapevolezza – si spalanca un intero universo ma solo per un momento, che è il preludio della riconciliazione che avverrà di lì a poco, un assaggio dell’infinito nello spazio di un’impercettibile moto interiore veicolato per sinestesia complessa; come sbirciare dalla fenditura di una porta socchiusa che dà sull’immenso. Per fare un paragone, è come un piccolo satori dell’illuminazione.
Personalmente, ritengo che questo versetto sia l’apice lirico e visionario dell’intero componimento. È il momento in cui tutto ciò che è stato negato, frainteso o taciuto — la paura di non essere amata, la finzione della maschera, la fragilità della diva — affiora come vibrazione impercettibile a sé stessa, grazie al suo riflesso, e comunicato dolcemente, con discrezione, al lettore.

 

che subito la gemella, à vezzo d’ironia:
  • Marilyn ha un tono sarcastico e giocoso, a seguire proprio quel momento di consapevolezza profonda: affonda un po’ la lama, proprio perché l’una e l’altra si stanno mettendo in discussione profondamente.
  • “à vezzo di” è una costruzione arcaica (alla maniera di, secondo l’abitudine di).
  • Il verbo è sottinteso: “parlò / si espresse / replicò à vezzo d’ironia”, cioè con tono ironico.
  • L’inversione “à vezzo” invece di “per vezzo” o “con vezzo” crea una musicalità antica e solenne
  • Metafora relazionale: “la gemella” → Non è una semplice copia fisica: è l’alter ego interiore, la parte riflessa che ironizza, cioè l’altra metà psichica.
  • Ultrasemantica: Iperbato + arcaicismo musicale: “à vezzo d’ironia” → L’inversione e l’uso arcaico di “à vezzo di” creano un effetto di grazia rococò, con ritmo sospeso e antico, coerente con il tono teatrale della scena. La forma linguistica (arcaica, leziosa, quasi frivola) riflette il contenuto: Marilyn parla con vezzo d’ironia, e la frase stessa è civettuola, frivola, leggera come lei. La “à” accentata, superflua nel linguaggio moderno, diventa ornamento formale — proprio come un vezzo o un ricciolo barocco — e dunque la sintassi stessa si “trucca”, rispecchiando la forma truccata della diva.

 

«Temuta sì, ma più bella è pazzia!
  • Antitesi psicologica / aforisma poetico: “Temuta sì, ma più bella è pazzia!” → La gemella (cioè la diva) ribatte con una frase che è insieme confessione e rivendicazione. L’antitesi “temuta / pazzia” riflette il conflitto interno: la paura del giudizio e la libertà folle della seduzione.
  • La chiusa in “pazzia” è un epifonema, una sentenza breve e folgorante, con un effetto teatrale e autoironico.
  • Marilyn replica con ironia: «Temuta sì, ma più bella è pazzia!», smontando l’illusione che la sua controparte — Norma — sia per bellezza superiore alle altre donne. Con questa battuta tagliente e affettuosa, apre la strada a una comprensione più profonda: la bellezza di Norma non risiede in una distinzione di per sé, ma proprio nel fatto di contenere la diva stessa. Norma è bella perché in lei vive Marilyn, e Marilyn è autentica solo grazie alla sua Norma. È un preludio alla riconciliazione: la parte migliore dell’una è custodita nell’altra.

Strofa 18

Quant’opre in grazia di pianto
son di riflesso l’altre più dello rifranto?
E il candido esitar? Il genio e lo sbaglio?
Nessuna donna esser può, che donna sia
se alla sua diva quel tacco l’appende via!
Invidiano me, s’a quella corda lo vaglio:
sia d’arpa la sinfonia d’intaglio»

Parafrasi

“Quante opere d’arte sono il riflesso le altre,
in un pianto sincero, più di quanto non faccia io stessa?
E quel delicato esitare, quell’incertezza? E la loro intelligenza, i loro errori?”
“Nessuna donna può esserlo davvero,
se non valorizza la propria sensualità!
Quella invidiata sono io, perché so pizzicare la corda dell’amore —
e il suono dell’intaglio erotico che ne deriva, è quello di un’arpa.”

 

Analisi

Quant’opre in grazia di pianto
  • “Quant’opre” è metonimia della bellezza interiore di una donna che si emoziona in un pianto, indice di vitalità e ricchezza interiore.
  • Antitesi concettuale: “grazia di pianto” / “rifranto” → Il dolore diventa fonte di bellezza (“grazia”), mentre la perfezione chiusa (“rifranto”) è sterile. È la poetica dell’imperfezione che genera luce.

 

son di riflesso l’altre più dello rifranto?
  • Allitterazione in /r/ e /f/ (riflesso, rifranto) → evoca uno sfregamento, un’introspezione aspra ma necessaria, che vibra nell’orecchio con tonalità crepuscolari, poiché il tono è decadente, anticipato dalle “opre in grazia di pianto”.
  • Interrogazione retorica e poliptòton semantico: “Quant’opre in grazia di pianto son di riflesso l’altre più dello rifranto?” → Le domande non cercano risposta, ma esprimono un dubbio esistenziale e poetico: quante opere nate dalla bellezza interiore hanno maggiore riflesso, cioè valore e bellezza, di quelle nate dalla perfezione del riflesso? La scelta del termine “rifranto” rimanda a “infranto” come non integro: “riflesso” / “rifranto” derivano entrambi da “riflettere” ma divergono nel significato, suggerendo la frattura del riflesso: ciò che è infranto riflette più intensamente, come uno specchio rotto che moltiplica la luce. Marilyn allude a questo doppio valore per suggerire che le altre donne le somigliano più dello specchio stesso: “rifranto” non è solo “infranto”, ma anche “piegato nella rifrazione”, ossia moltiplicato — come le immagini che nascono da lei, un frattale di riflessi.

 

Il candido esitar? E il genio e lo sbaglio?
  • Enumerazione emotiva: “Il candido esitar? E il genio e lo sbaglio?” → Sequenza di domande che si rincorrono in crescendo lirico, quasi una sincope del pensiero. In questa terzina, Marilyn ricorda al suo alter ego che la candida esitazione, l’intuizione brillante e perfino l’errore sono sfaccettature della bellezza femminile: quella bellezza profonda, fragile e vera, che può somigliare così tanto a Marilyn da superare persino lo specchio.
  • Antitesi psicologica: “genio” / “sbaglio” → L’intuizione e l’errore sono due facce della stessa scintilla creativa; la seconda completa la prima, come Norma e Marilyn.
  • Sinestesia visivo-comportamentale: “candido esitar” → La purezza (candido) si unisce al dubbio (esitar), rendendo la forma linguistica coerente col contenuto: l’esitazione è bianca, fragile, luminosa.

 

Nessuna donna esser può, che donna sia
  • Paradosso identitario: “Nessuna donna esser può, che donna sia” → Apparente contraddizione che esprime un concetto profondo: nessuna può dirsi veramente “donna” se non riconosce la propria “diva” interiore. La vera femminilità nasce dall’unione tra autenticità e rappresentazione, tra Norma e Marilyn.
  • Allitterazione alla [s] “nessuna/esser/se/sia” → per conferire sensualità ai versetti in cui il soggetto è la femminilità

 

se alla sua diva quel tacco l’appende via!
  • Metonimia simbolica: “quel tacco” → Il tacco rappresenta la femminilità esibita, la seduzione, ma anche l’orgoglio di sapersi innalzare sopra le debolezze: è attributo e segno identitario della donna-diva.

 

Invidiano me, s’a quella corda lo vaglio:
  • Antitesi ironica: “Invidiano me, s’a quella corda lo vaglio” → Il verso gioca sul contrasto tra invidia e maestria: Marilyn, consapevole della propria arte, risponde con ironia raffinata alle critiche.
  • Il riferimento è alla metafora della corda tesa dell’uomo che non si abbandona all’amore: qui, Marilyn si presenta come colei che mette alla prova (al vaglio) la resistenza dell’uomo “passando al vaglio la sua corda” e, con sapiente uso della seduzione, la recide, lasciando un segno sul peso che tendenva la corda così come si produce un “intaglio” sull’oggetto a cui la corda era legata; non solo, ma lo fa con il fascino incantatorio della sinfonia di un’arpa.
  • Allitterazione in [v]: “vaglio”, “via”, “invidiano” → la ripetizione di questa consonante unisce la vibrazione bassa della corda, al suono sibilante di una lama — quella dell’amore — che la recide, anticipando la chiusura musicale della strofa e creando un suono denso, sensuale.

 

sia d’arpa la sinfonia d’intaglio»
  • Metafora musicale e sinestetica: “sia d’arpa la sinfonia d’intaglio” → Il corpo e l’arte diventano strumenti armonici. “Arpa” evoca la musicalità del gesto femminile; “intaglio” richiama la provocazione, un graffio. La femminilità è qui tanto angelica quanto diabolica. Inoltre, unendo due domini sensoriali diversi — il suono (sinfonia) e il tatto/vista (intaglio). La bellezza che scaturisce è armonia intagliata.
  • Iperbato elegante: “sia d’arpa la sinfonia d’intaglio” → L’ordine invertito delle parole conferisce solennità e ritmo aristocratico, come una frase da tragedia barocca.
  • Allitterazione liquido-dentale: “d’arpa / sinfonia / d’intaglio” → Le consonanti liquide e dentali (r–f–n–t–g) creano un effetto di levigatura sonora, che richiama il gesto fluido e cesellato dell’intaglio artistico.

Strofa 19

«E che resta del giorno s’al volto v’è un ritaglio?»
si doleva nei detrimenti suoi, all’occhi sola.
«La matita non segna d’arcobaleno il ventaglio
perché lo segno di confine non pone la donna alla femina;

Parafrasi

“E cosa resta di reale, se questa è solo una maschera, e se ne vede il bordo sul viso?”
Si chiuse nel suo dolore, osservandosi sola allo specchio.
“Il ventaglio dell’arcobaleno non è segnato dalla matita,
perché non esiste confine fra la donna e la femmina.”

 

Analisi

«E che resta del giorno s’al volto v’è un ritaglio?»
  • Interrogazione retorica: “E che resta del giorno…?” → è una domanda che non chiede risposta, ma esprime smarrimento e ironia tragica. Funzione: coinvolgere emotivamente, segnare l’apertura di un pensiero lirico interiore.
  • Il ritaglio sul volto è la metafora psicoanalitica del bordo della maschera che si indossa, che non fa rimanere nulla “alla fine del giorno”: l’intrinseca artificiosità di una maschera – come la intende Norma – toglie significato e svuota l’animo.
  • Antitesi concettuale: “giorno / ritaglio” → Luce e totalità contrapposte a frammento e artificio: il giorno è pienezza, il ritaglio è ciò che si sovrappone nel bordo di una maschera.
  • Enallage percettiva: “s’al volto v’è un ritaglio” → Spostamento del punto di vista dall’interiorità al piano visivo: la percezione esterna del volto sostituisce il sentire interno.
  • Personificazione implicita: il giorno sembra soggetto attivo che “resta” o “non resta”, come se fosse una presenza che abbandona chi ha perso la propria luce autentica.

 

si doleva nei detrimenti suoi, all’occhi sola.
La formula “all’occhi sola” è il più profondo riconoscimento dei suoi errori. Si tratta del momento di massima oscurità.
Norma si guarda allo specchio e si vede sola, come non si era mai vista prima. Questo riconoscimento, come una sorta di epifania nera, la porta a trasformare la sua prospettiva e smette di difendersi. Norma smette di incolpare la sua femminilità di inautenticità e si accorge che le parole della sua Marilyn erano vere: nessuno ha comprato l’esclusiva. Se i re furono sbagliati, li ha comunque scelti lei. Quando si “doleva de’ detrimenti suoi” accede in modo autentico alla sua sofferenza, si concede di soffrire non per lamentarsi, ma per comprendere.
Questo verso è piuttosto importante, anche se mantiene una certa discrezione, poiché le cose più importanti non hanno bisogno di volute, pizzi merlati e ghirigori, non vogliono i riflettori e non gridano, non sono verbose, non sono barocche.

 

«La matita non segna d’arcobaleno il ventaglio
  • Metafora cromatica: “La matita non segna d’arcobaleno il ventaglio” → L’arcobaleno è simbolo di totalità dei colori, quindi di emozioni e verità. La matita (cosmetica, artificiale) non può restituirli: rappresenta il limite dell’artificio estetico.
  • Sinestesia visivo-gestuale: “ventaglio d’arcobaleno” unisce la vista (colore) e il gesto (aprire il ventaglio) in un’immagine di grazia e illusione.
  • Antitesi simbolica: “matita / arcobaleno” → Artificio monocromo contro pienezza naturale; la matita crea il falso, l’arcobaleno è la verità.

 

perché lo segno di confine non pone la donna alla femina;
  • Antitesi esistenziale: “la donna / la femina” → La prima rappresenta la persona, la seconda l’arte seduttiva. “Non pone segno di confine” significa che i due aspetti sono fusi, inseparabili.
  • Metafora morale: “segno di confine” → la linea di demarcazione fra apparenza e verità, fra eros e identità. La donna autentica non può separarsi dalla femina, perché la sua interezza nasce dall’unione dei due aspetti.
 
Marilyn riconosce che la separazione (o segno) tra la persona e la sua sensualità è solo apparente: la femminilità non è menzogna, ma intensità di luce, un continuum in cui ogni confine si dissolve. I colori della luce, come le sfumature dell’essere donna, non conoscono separazioni: verità e seduzione si fondono in un unico spettro cromatico. La matita cosmetica, richiamo al gesto originario del trucco del secondo versetto, è l’alfa e l’omega della sua indagine metafisica: con essa, Norma può disegnare la maschera Marilyn (alfa), ma non può delimitare l’autenticità della sua luce (omega). In altre parole, se il segno della matita delimita l’inizio dell’indagine per presenza, ne segna anche la fine, per assenza.

Strofa 20

poi che se la donna è vera e la femina è scaltra
è carezza di cipria ove l’una si principia e sfuma nell’altra!»
rispuondeva giocosa la compagna e s’affrettava:
«Di lui t’è la fame d’amor che della pace grava

Parafrasi

“Se la donna è autentica e la femmina astuta,
è come la carezza sfumata della cipria il passaggio dall’una all’altra.”
Rispose allegra la parte riflessa, aggiungendo subito:
“Hai fame di quell’amore che si fa carico di portare pace,

 

Analisi

poi che se la donna è vera e la femina è scaltra
  • Antitesi morale: “vera” / “scaltra” → contrappone autenticità e astuzia, spiritualità e istinto. Non in senso morale ma ontologico: la donna rappresenta la verità interiore, la femina l’intelligenza terrena e sensuale.
  • Parallelismo sintattico: “la donna è… e la femina è… → ”Struttura binaria e bilanciata, che rispecchia il dualismo femminile (Norma/Marilyn).
  • Isocòla trivalente (simmetria di ritmo, struttura e semantica) → Abbiamo due membri perfettamente speculari: 1. “la donna è vera”, 2. “la femina è scaltra”. Entrambi:
    • hanno 3 accenti ritmici principali,
    • seguono la stessa struttura (articolo + nome + verbo + aggettivo),
    • presentano un parallelismo semantico (due nature femminili con qualità opposte).

 

è carezza di cipria ove l’una si principia e sfuma nell’altra!»
  • Metafora: “carezza di cipria” → Viene ripresa quella “carezza d’altri che ivi delinque“, simbolo di amore incondizionato che tanto cerca, e sublimato dalla cipria, elemento della sfumatura identitaria: il punto di fusione tra Donna e Femmina, a rappresentare che la sfida è trovare in sé stessi quell’affetto che spesso manca: in questo caso, Norma deve imparare ad amare davvero la sua luce e non a giudicarla un artificio vuoto e un oggetto.
  • Sinestesia estetica: “ove l’una si principia e sfuma nell’altra” → Combina movimento, vista e tatto: il confine fra le due nature femminili non è netto ma dissolto, proprio come un tratto sfumato nel trucco.
  • Metonimia → “cipria” per trucco, volto, identità femminile. L’oggetto fisico rappresenta l’intero rito dell’apparenza.
  • Ossimoro implicito → carezza (morbidezza naturale) / cipria (morbidezza artificiale).
  • Anafora semantica: “si principia e sfuma” → Verbi speculari, principio e dissolvenza, come un ciclo continuo.
  • Antitesi risolta in fusione: “l’una” / “l’altra” → si richiama all’antitesi iniziale (vera / scaltra), ma ora le due polarità si dissolvono una nell’altra.

 

rispuondeva giocosa la compagna e s’affrettava:
  • Personificazione / Dialogismo → La “compagna” è la controparte speculare (Norma o lo specchio), personificata come interlocutrice viva. La risposta “giocosa” spezza la solennità e restituisce dinamismo teatrale.

 

«Di lui t’è la fame d’amor che della pace grava
  • Metafora: “fame d’amor” → il desiderio amoroso è assimilato alla fame, istinto vitale che consuma e nutre insieme. L’amore è un bisogno psico-relazionle.
  • Antitesi concettuale: “fame” (moto, bisogno) / “pace” (immobilità) → La compagna mostra come l’amore, per Marilyn, non è equilibrio ma spinta verso il movimento.
  • Allitterazione: “fame… amor… pace grava” → (serie di a aperte). Musicalità sensuale, tono di confidenza.
  • Metonimia simbolica: L’uomo non è nominato direttamente, ma evocato attraverso la sua funzione (“pace”). È una parte del suo ruolo — il suo effetto — che sta per il tutto. Qui, Marilyn rivela che Norma è affamata di quell’amore che la faccia sentire capita e che grava – si assuma la responsabilità – di mettere pace fra le sue due anime

Strofa 21

fra me e te, a scioglier l’ammanto di nodi arcani
che l’amar t’è come à manto in sigillo del domani.
Ma l’enigma volta e gira: la mano prendi alla diva
e confida; se quel che vai errando vuoi ch’arriva»

Parafrasi

fra me e te, chiunque riesca a risolvere i nostri conflitti interiori,
affinché l’amore sia come un mantello, un sigillo per il futuro della relazione.
Ma l’enigma devi ribaltarlo: accettami,
e abbi fiducia in te stessa se vuoi trovare ciò che cerchi (l’amore vero).”

 

Analisi

fra me e te, a scioglier l’ammanto di nodi arcani
  • Figure retoriche: Anastrofe / Inversione → l’ordine naturale (“a sciogliere l’ammanto di nodi arcani fra me e te”) è rovesciato per dare rilievo al legame “fra me e te”. Il verso apre su un’intimità solenne, quasi rituale.
  • Metafora: “ammanto di nodi arcani” → intreccio di misteri. L’“ammanto” unisce (copre), ma i “nodi” trattengono: la frase stessa contiene la tensione tra libertà e segreto.
  • Polisemia mistica: “nodi arcani” → Allude sia ai legami karmici o interiori, sia ai vincoli psicologici dell’identità femminile scissa; “arcani” dà valore iniziatico-rituale al gesto di scioglierli
  • Allitterazione in n–m–a → “ammanto / nodi / arcani” produce suono morbido e avvolgente, come un respiro che cerca pace.

 

che l’amar t’è come à manto in sigillo del domani.
  • Similitudine: “l’amar t’è come a manto” → l’amore è paragonato a un manto che avvolge e protegge.
  • Metafora del “sigillo del domani” → l’amore come marchio sacro, garanzia d’eternità. Continua il tono rituale iniziato con “nodi arcani”.
  • Allitterazione / Assonanza in a–m: “amar / manto / domani” → dolcezza rituale e tono profetico.

 

Ma l’enigma volta e gira: la mano prendi alla diva
  • Personificazione: “l’enigma volta e gira” → il mistero diventa oggetto vivo, da rivoltare fra le mani.
  • Metafora iniziatica: “la mano prendi alla diva / e confida” → Il gesto di prendere la mano è simbolo di alleanza, di passaggio: Norma accetta la guida della sua parte divina (Marilyn) e si affida. Continua il tono rituale.
  • Marilyn chiude il processo di riavvicinamento con un invito esplicito a valorizzarla, che verrà prontamente accolto da Norma. In altre parole, dopo la comprensione che la diva è intensità femminile di sé stessa – e non vuoto artificio – è pronta a scoprire una nuova prospettiva, preludio dell’accettazione finale e scioglimento del conflitto interiore.
Con questo gesto del prendere per mano, la stessa Marilyn si sovrappone all’autore, in quanto personaggio vivente all’interno della poesia che simboleggia la persona vivente all’esterno. In assenza della figura del’autore, per discrezione rispettosa, oltre che per una diversa dimensione di esistenza — narrativa e poetica Marilyn, reale e fisica l’autore — è la protagonista stessa a prendersi per mano, ovvero ad riconciliarsi da sola narrativamente, lasciando l’autore, espresso simbolicamente al versetto 63, come entità puramente simbolica.

 

e confida; se quel che vai errando vuoi ch’arriva»
  • Paronomàsia e antitesi semantica: “vai errando / vuoi ch’arriva” → oppone smarrimento e compimento, moto e arrivo. Termina l’atmosfera iniziatica.
  • Ipallage del desiderio → non è l’oggetto che arriva, ma il soggetto che, confidando, lo fa giungere a sé.
  • Ellissi di periodo → frase abbreviata per dare ritmo oracolare.
  • Qui si realizza il momento di intuizione profonda: non cercare l’amore di un uomo per trovare la propria autenticità, ma accettare l’autenticità intrinseca nel suo fascino, per trovare un amore totalizzante, perché solo accettando sé stessi per primi, è possibile trovare un compagno che apprezza tutta la persona, con luci e ombre.

Strofa 22

L’udiva Norma rapita e pareva ancor più bambina
che le sagge d’una donna fan di donna una regina.
«Guarda la notte, cara mia!» or la diva s’era china
«Se ‘l brillar del nero trapunto non vole imitazione

Parafrasi

Norma ascoltava incantata, e sembrava tornata bambina,
perché è dalla saggezza di una donna che nasce la regalità di una regina.
“Guarda la notte, cara mia” — disse la diva chinandosi con affetto —
“Se il brillare del cielo stellato non è luce di imitazione…

 

Analisi

L’udiva Norma rapita e pareva ancor più bambina
  • Ipallage psicologica → “rapita” attribuito a Norma, ma la vera forza è nello sguardo della diva: è lei che la rapisce con le parole.
  • Similitudine implicita: “pareva ancor più bambina” → l’ascolto puro la riporta all’innocenza originaria.

 

che le sagge d’una donna fan di donna una regina.
  • Sentenza gnomica → verso aforistico, struttura proverbiale (“che le sagge… fan di donna una regina”) → suona come una massima, una verità universale.
  • Metonimia → “le sagge d’una donna” è metonimia di parole sagge
  • Allitterazione in d–n → “d’una donna fan di donna” → raddoppio quasi incantatorio.
  • Paronomàsia: “d’una donna / di donna” → ripetizione variata che crea ritmo e solennità.
  • Antitesi evolutiva: “bambina / regina” → Dalla fragilità alla sovranità: l’amore e la consapevolezza rendono la donna pienamente sé stessa.

 

«Guarda la notte, cara mia!» or la diva s’era china
  • Apostrofe: “cara mia” → crea intimità, tono materno e dolce.
  • Anastrofe: “or la diva s’era china” → inversione solenne per dare centralità al gesto della diva.

 

«Se ‘l brillar del nero trapunto non vole imitazione
  • Metafora: “nero trapunto” → la notte come tessuto ricamato di stelle.
  • Personificazione: “non vole imitazione” → il brillìo delle stelle, fiero della propria luce, rifiuta di essere una copia.
  • Antitesi luminosa: “nero / brillar” → Luce e buio si fondono in una dialettica caravaggesca, coerente con la tensione verità/illusione che attraversa tutto il poema.
  • Litote implicita: “non vole imitazione” → Esprime con negazione il concetto positivo di unicità: la notte (e, per analogia, la vera bellezza) non può essere copiata.

Strofa 23

quel riflesso della Dama è furto chiaro di ladrone.
Sorelle al chiaror, l’una mira d’astri lo splendor;
se d’altre si mira far la diva, fa tutte insicure»
e al viso reclino l’occhi tingeva d’avventure.

Parafrasi

…allora il riflesso della luna è un furto evidente.
Sono sorelle nella luce, ma la luna guarda con invidia quella delle stelle;
se si invidia la sensualità delle altre, si diventa solo più insicure.”
Poi, chinando il capo, nei suoi occhi si intravedevano mille avventure.

 

Analisi

quel riflesso della Dama è furto chiaro di ladrone.
  • Antonomasia implicita → “Dama” per la luna, simbolo archetipico della bellezza riflessa.
  • Metafora: “riflesso” → la luce riflessa della Luna a richiamare il riflesso dello specchio di Marilyn
  • Metafora normativo-giuridica: “quel riflesso della Dama è furto chiaro di ladrone” → L’immagine riflessa della Luna è presentata come un furto di luce, un reato estetico: il riflesso ruba la bellezza all’originale.
  • Ossimoro: “furto chiaro” → l’atto del rubare (oscurità, inganno) è “chiaro” (luminoso, manifesto). È ossimoro ironico, poiché la colpa è luminosa, evidente.
  • Allitterazione in r–f–l “riflesso… furto… ladrone” → crea un ritmo di scivolamento, come un bagliore rubato.

 

Sorelle al chiaror, l’una mira d’astri lo splendor;
  • Metafora / Similitudine implicita: “Sorelle al chiaror” → la luna e le stelle, sorelle di luce.
  • Allitterazione in l–r “Sorelle al chiaror, l’una mira d’astri lo splendor” → danno un effetto melodico e argenteo, come un gioco di riflessi sull’acqua
  • Doppia paronomàsia e polisemia speculare → si tratta di un gioco di riflessi fonico-semantici, in cui:
    • “l’una” vale simultaneamente per l’una (delle due) e la luna;
    • “d’astri” vale per d’astri e d’altri (dell’una)
    Il risultato è una figura di dilatazione semantica: una parola custodisce due sensi contemporanei, che si specchiano come i due volti della protagonista (Norma e Marilyn).

 

se d’altre si mira far la diva, fa tutte insicure»
  • Anafora fonica: “far… fa…” → ripetizione immediata che dà tono arguto e sentenzioso.
  • Ironia drammatica con tono leggero ma carico di saggezza → se ognuna imita il modo di essere femminile delle altre, nessuna è autentica — e ognuna è insicura.
  • Antitesi relazionale: “se d’altre si mira far la diva, fa tutte insicure” → Chi imita la diva genera insicurezza: la luce imitata diventa ombra. È un monito sulla vanità dell’emulazione.

 

e al viso reclino l’occhi tingeva d’avventure.
  • Metonimia / Sinestesia: “occhi tingeva d’avventure” → le esperienze (avventure) diventano colore, i ricordi diventano trucco.
  • Ipallage poetica: “occhi tingeva d’avventure” → attribuisce agli occhi ciò che spetterebbe all’anima.
  • Immagine cinematografica → con il viso piegato impercettibilmente all’indietro in una sua posa iconica, nei suoi occhi si scorgono le immagini di mille avventure di chi ha vissuto tutta una vita di sensualità e giochi seduttivi.

Strofa 24

«Di verità brilli al bello donar ch’è vano ‘l brillìo
s’io brillo al brillar sei tu il diamante mio»
e quel divino sospirar che le dive anima
era soffio di cipria allo specchio di una lacrima.

Parafrasi

“Tu splendi della verità nel donare la tua bellezza, che perfino lo stesso brillare diventa inutile.
Se io risplendo, è grazie ai tuoi riflessi: sei tu il mio diamante.”
E quel sospiro delicato che anima ogni diva
era soffio di cipria che sfiorava il bordo riflettente di una lacrima sulla guancia.

 

Analisi

«Di verità brilli al bello donar ch’è vano ‘l brillìo
  • Poliptòton: brilli / brillìo → come eco d’amore, un riflesso reciproco.
  • Allitterazione → /l/ di brill- bell- e /n/ di donar / vano sono suoni liquidi che conferiscono un effetto scintillante e cristallino.
  • Antitesi concettuale con doppia metafora: verità / brillìo → la verità è luce autentica, il brillio è luce vana, riflessa, effimera. “brillare di verità” = illuminare con sincerità; “brillìo vano” = apparenza.
  • Iperbato poetico: “Di verità brilli al bello donar” → L’inversione dell’ordine sintattico conferisce solennità e intensità lirica. Marilyn afferma che la vera bellezza non risplende per sé stessa, ma per ciò che offre: il suo splendore è autentico solo se diventa dono. Il “brillìo” — la luce esteriore e vana — perde valore se non è generato da un gesto d’amore, da un “donar bello” che illumina l’altro. In questo modo si distingue la luce che nasce da sé (interiore, spirituale) da quella che vive solo di riflesso, poiché nasce per sé (esteriore, illusoria). Quella interiore è condivisione, è sentirsi bella negli occhi dell’altro, per stima, apprezzamento, affetto.

 

s’io brillo al brillar sei tu il diamante mio»
  • Poliptòton: brillo / brillar → continua la declinazione del versetto precedente.
  • Metafora: diamante mio → la sua parte più genuina è la sorgente della sua luce.
  • Chiasmo concettuale → io brillo ↔ tu sei diamante; il soggetto e l’oggetto si scambiano ruolo, la luce circola tra loro.
  • Antitesi risolta → tra individualità (“io”) e appartenenza (“tu mio”), dissolte in un’unica gemma.
  • Sospensione Coreofonica caleidoscopica: brilli / brillìo / brillo / brillar → la ripetizione musicale della radice brill- crea un movimento caleidoscopico di rifrazione cangiante che rimanda alla rotazione di un diamante, in cui la musicalità coreografica è data dalla ripetizione in poliptòton a creare un effetto incantatorio.
  • Ultrasemantica: La prima coppia di versetti conferisce alla strofa un valore singolare all’interno di tutto il poema: essa evoca un diamante, simbolo del matrimonio di vero amore, sperato e mai realizzato dalla stessa Marilyn, che qui diventa matrimonio alchemico con la notte quando la ragazza si riunisce meta-poeticamente con la sua femminilità, acquisendo quell’autenticità metafisica che è la condizione necessaria alla trascendenza simbolica da icona a mito universale e modello per ogni donna. Considerando la posizione che questa strofa occupa nell’architettura generale del testo poetico, si può riconoscere in essa la sagoma di un anello al dito: una gemma incastonata nel corpo del testo; il dito, a sua volta, è rappresentato dall’intero componimento che si sviluppa in lunghezza.

 

Il matrimonio alchemico → I versi 114 e 115: «Di verità brilli al bello donar ch’è vano ‘l brillìo / s’io brillo al brillar sei tu il diamante mio» (1+1+4 e 1+1+5) racchiudono simbolicamente il numero 1+1, cioè la dualità che si unisce: la protagonista e l’autore stesso che compie il rito di ascensione attraverso l’atto lirico di un anello con diamante. La corrispondenza numerica [4-5] rimanda alla notte tra il 4 e il 5 agosto, quando Marilyn morì: il confine fra vita ed eternità. In questa soglia, l’atto salvifico metapoetico trova compimento. Il “diamante”, collocato nella strofa 24 (23+1: il numero della fortuna più l’Uno, cioè la protagonista), gemma dall’incontro (1+1) tra l’autore e Norma/Marilyn, in cui il 4 e il 5 sono separati, e la morte sospesa.

Tuttavia, l’autore non è lo sposo, ma colui che accompagna Marilyn verso la trascendenza, nel suo matrimonio simbolico con la notte, che viene trasmutata da abisso nefasto a cifra di autenticità — lo sfondo nero che permette alla luce di esistere. La donna si unisce alla fortuna eterna e così, grazie all’atto salvifico, ascende. In questo modo, l’intera strofa 24, in particolare i versetti 114 e 115, diventano il cuore di tutta la poesia. Attraverso questa unione del 1+1, a sospendere il 4 e 5, il tempo si ferma: la poesia diventa rito, la parola si fa passaggio, e il diamante — simbolo di luce eterna — si trasforma nel sigillo della sua immortalità poetica.
e quel divino sospirar che le dive anima
  • Metonimia e metafora spirituale: “sospirar” → ispirazione, respiro vitale; “divino” = principio cosmico che anima la “diva” di ogni donna (l’anima che si declina in femminile archetipico).
  • Allitterazione in [d] e [v] “divino/dive” → sonorità eterea, soffio di respiro.

 

era soffio di cipria allo specchio di una lacrima.
  • Metafora semi-teologica: “soffio di cipria” → è gesto che allude alla creta biblica usata dal Creatore; qui, l’elemento terreno è rivisitato in abiti glamour come carezza di polvere sul viso spinta da un sospiro. Riprende e completa il “divino sospirar” del versetto precedente. In prospettiva della sua trascendenza meta-poetica, aria e terra vengono usati come gli elementi alchemici necessari alla sua apoteosi.
  • Climax discendente di incarnazione: divino sospirar → soffio → cipria → specchio → lacrima. Gli elementi sono sempre più terreni, in un movimento discendente a imitare la divinità si fa terrena.
  • Sinestesia trivalente multisensoriale → visivo (“cipria”) + tattile (“soffio”) + liquido (“lacrima”) = fusione sensoriale totale.
  • Sovrapposizione di Antitesi e Ossimoro: ossimoro simbolico → la cipria (illusione) si posa sulla lacrima (autenticità), e la sublima. Antitesi risolta → artificio (cipria) / verità (lacrima): il trucco di cipria si sposa con la purezza della lacrima, così come Marilyn si sposa con il suo alter ego in una riconciliazione coerente.
  • Questo passo preannuncia la consacrazione finale della femminilità riconciliata: nel sospiro si concentra, in un solo gesto, l’intero cammino di conflitto, crisi e ricomposizione mistica. È un respiro che scioglie l’anima e, riflesso dallo specchio, ritorna al volto di Marilyn, salendo a sfiorare quella lacrima che, ora, può finalmente cadere come ultimo atto di compimento e pace. Ora, lo specchio non è più il vanity, ma la lacrima stessa.
  • Vengono richiamati tre elementi centrali a decorare il rito: la cipria, lo specchio e la lacrima. La cipria è simbolo della Marilyn trasformata, poiché Norma non vede più la sua diva sulla traccia separante della matita, interrogandosi disperatamente sulla sua autenticità, ma nella sfumatura unificante della cipria, che permette alle due di essere, entrambe, espressione della stessa donna. Lo specchio e la lacrima sono elementi altrettanto centrali. La trasformazione coscienziale della protagonista le consente di specchiarsi, stavolta, sul bordo riflettente di quella lacrima che, per tutta la poesia, minacciava di cadere, restando aggrappata alle ciglia. È solo quando le due anime si riuniscono — in una catartica nuova consapevolezza — che questa lacrima potrà finalmente scendere, rigandole il volto e consacrando ora, con il riflesso della goccia che le sfiora il viso, la consacrazione dell’unione finale.

Strofa 25

«Io per me, e ognuna per sé
è gloria d’incanto ch’io dono qui a te!»
E s’al rifranto era Norma che la goccia d’una stella donava
al sorrider donna splendea d’altre amica, sorella e maestra

Parafrasi

“Come io lo sono per me, ciascuna diva è per sé (per la sua parte genuina),
la gloria incantevole della propria femminilità che ora ti dono.”
E questa volta era Norma fuori dallo specchio, a lasciar cadere quella lacrima come una stella cadente
di un sorriso di donna splendeva a simbolo universale di amica, sorella e maestra per tutte le altre.

 

Analisi

«Io per me, e ognuna per sé
  • Parallelismo perfetto / Isocòla → due membri speculari, uguali per struttura e ritmo: l’equilibrio tra “Io” e “ognuna” sancisce la pace tra individuo e universalità.
  • Antitesi apparente → individualità (io per me) / pluralità (ognuna per sé). Ma il senso è di armonia, non separazione: ogni luce brilla per sé, ma nel medesimo firmamento.
  • Anafora implicita del pronome: “io… ognuna…” → effetto corale: la voce personale si moltiplica.

 

è gloria d’incanto ch’io dono qui a te!»
  • Metafora: “gloria d’incanto” → luce spirituale trasformata in bellezza terrena. L'”incanto” è pura espressione di affetto, come un dono dall’incantevole grazia.
  • Iperbato: “che io dono qui a te” → posposizione che amplifica la solennità del dono.
Con modi adorabili e vivaci, Marilyn afferma di essere per Norma ciò che ogni diva rappresenta per ogni donna: la gloria della completa, gioiosa espressione di sé. Questo passo è la chiusura finale del conflitto, in cui la nostra protagonista trova la pace interiore: la luce che la valorizza e il diamante che la giustifica.

 

E s’al rifranto era Norma che la goccia d’una stella donava
  • Metonimia simbolica → il diamante (parte dell’anello) rappresenta il legame nuziale: la “stella rifranta” diventa pegno d’amore, segno di unione cosmica e spirituale.
  • Metafora cosmica: “goccia d’una stella” → la lacrima che scende è anche una stella cadente, ovvero Marilyn stessa, poiché quella goccia che finalmente si libera dagli occhi è insieme lacrima di gioia — per la pace ritrovata e un minuscolo, scintillante specchio d’acqua: la stella, appunto. Norma esce dallo specchio poiché si riconosce, e lascia una stella (Marilyn) dove dovrebbe stare: dentro lo specchio, il suo bellissimo riflesso, ma anche nel gioiello.
  • Anfibologia: Vi è una doppia ambiguità intenzionale di “al rifranto”. La preposizione “al” contiene tanto il significato di stare al → stare allo specchio, al vanity (mentre stava al vanity, la goccia di una stella donava…) quanto donare al → donare al gioiello, al rifranto (mentre al gioiello una goccia di stella donava…). Se prima “rifranto” era associato soltanto allo specchio, ora diventa anche il diamante sull’anulare. Norma, finalmente unificata con la sua femminilità e con l’anello nuziale al dito, lascia cadere una stella-lacrima sulla superficie rifrangente — dello specchio e del gioiello. In quel gesto, la luce interiore — la sua Marilyn — si immerge in entrambi, affinché lo specchio le ridia solo la sua immagine autenticamente truccata e il diamante (ovvero una stella rifrangente) possa essere il sigillo della sua pace interiore: si compie un passaggio dall’immagine esterna all’essenza interna: la femminilità non si specchia più, ma brilla da dentro. Sta al lettore considerare quale scena visualizzare — ma entrambe sono vere, proprio come la nostra protagonista. Per essere più precisi, la figura retorica generata è una Enantiosemia di rifrazione: un’opposizione di senso in una stessa forma visiva o semantica — dello specchio. È una figura rarissima e altissima, si verifica quando un segno unico — in questo caso “al rifranto” — contiene due sensi opposti ma complementari (stare a / donare a), i quali si risolvono in una sola immagine unificatrice. Come figura retorica di chiusura, è piuttosto emblematica e si configura come la seconda Ultrasemantica Quadridimensionale, poiché in una sola anfibologia antitetica (stare/donare), creata e risolta in sé stessa, si compie la tematica principale della protagonista; inoltre, la stessa Marilyn Monroe — icona pop di femminilità — è stata più volte rappresentata in diversi media (pittura, cinema, poesia) proprio attraverso la dinamica dell’io allo specchio, proprio perché incarnava il simbolo stesso di naturalezza della seduzione nell’immaginario collettivo (riferimento ipertestuale).

 

al sorrider donna splendea d’altre amica, sorella e maestra
  • Climax ternario in crescendo: “amica, sorella e maestra” → progressione ascendente dell’autorevolezza affettuosa: affetto → complicità → guida.
  • Metafora luminosa: “splendea d’altre” → era illuminata dallo stesso ruolo che acquisisce per tutte, ovvero quello di un’amica, di una sorella e di un’ispirazione
  • Antonomasia: “la donna” in senso archetipico. È Norma-Marilyn divenuta icona universale, che risplende non per se stessa, ma per le altre — amiche, sorelle, discepole. Si tratta del superamento della singolarità dell’individuo per farsi moltitudine — ovvero una hierogamia, l’unione sacra dell’anima con il Tutto — come declinazione nello spazio del concetto metafisico di infinito: l’Immensità.

Strofa 26

perché sposa era e vestiva d’infinito; e mirando alla finestra
né uomo, re o rubino: la notte sposava – di una stella gemella
se perfino alla notte mancava
la sua stella più bella.

Parafrasi

Perché ormai era diventata sposa, e il suo vestito era l’infinito stesso; e guardando fuori dalla finestra,
non sposava un uomo — né ideale né terreno — ma la notte stessa, quella della sua stella gemella,
poiché anche alla notte mancava
la sua stella più bella.

 

Analisi

perché sposa era e vestiva d’infinito; e mirando alla finestra
  • Metafora mistica: “sposa era e vestiva d’infinito” → Norma diventa la sposa dell’universo: “vestire d’infinito” significa indossare l’eternità e l’immensità stessa, come se la sua anima avesse raggiunto una dimensione cosmica e illimitata.
  • Sinestesia mistico-visiva: “vestiva d’infinito” → unisce sensazione tattile e percezione metafisica: l’infinito si contempla indossandolo. Quel vestito, prima tessuto nei bramori di desiderio, l’oggettificazione intrinseca nel desiderio, diventa strumento dolceamaro di auto-scherno difensivo quando Norma accusa la sua femminilità di essere soltanto vestita d’allegria — e non di provarla davvero. Ora, l’unico vestito che indosserà è quello dell’immortalità.
  • Iperbato solenne: “perché sposa era e vestiva d’infinito” → l’inversione dell’ordine logico (“era sposa e vestiva”) eleva il tono e sottolinea la dignità sacrale dell’unione.
  • Anastrofe poetica: “e mirando alla finestra” → il verbo anticipato, in apertura di sintagma, accentua la sospensione contemplativa: lo sguardo verso la finestra è lo sguardo verso l’oltre.
  • L’enjambement semantico (“e mirando alla finestra / né uomo, re o rubino”) funziona qui anche come Sospensione Coreofonica di continuità, perché la frase — e il respiro — non si chiudono col verso, ma proseguono, come lo sguardo che trapassa la finestra o Marilyn stessa che ascende. Il ritmo resta sospeso, “in bilico” sull’a-capo, e quella pausa imperfetta non è interruzione, ma un piccolo salto del respiro: proprio come il movimento del volto che si solleva e guarda oltre. In questo modo, l’enjambement diventa Ultrasemantico, poiché il suo prolungarsi riproduce fisicamente il gesto che descrive — l’andare oltre il limite visivo e metrico insieme.

 

né uomo, re o rubino: la notte sposava – di una stella gemella,
  • Enumerazione simbolica: “né uomo, re o rubino” → La serie triadica costruita per climax ascendente esclude ogni espressione di amore fallito — l’uomo che non la ama abbastanza, il re che è sbagliato, l’amore idealizzato che non esiste — per congiungersi con l’assoluto.
  • Anastrofe e inversione → “né uomo, re o rubino” anteposto per enfasi, nega ogni desiderio terreno o prezioso.
  • Antitesi metafisica: “notte / stella” → buio e luce si uniscono in un equilibrio perfetto, in cui la tenebra non annulla ma custodisce la luce: è la riconciliazione suprema.
  • Epifora sonora → “– di una stella gemella” chiude il verso con dolcezza cadenzata, come eco di solennità.
  • Metafora cosmica e mistica: “La notte sposava – di una stella gemella” → traduce l’atto nuziale su scala universale: la Notte, personificata, diventa la sposa della propria stella mancante. Con la riconciliazione spirituale, Norma è diventata la stella gemella di sé stessa — l’anima che si ricongiunge al proprio eterno riflesso, compiendo l’unione mistica con sé stessa e l’universo. Quando “sposa la notte”, l’infinito si manifesta non solo nello spazio delle moltitudini, ma anche nel tempo dell’eternità. È un matrimonio alchemico in cui l’Immensità (spazio) e l’Eternità (tempo) si fondono, e Norma diviene infinito. La notte, inoltre, è lei stessa all’inizio del poema: è la materia oscura da cui si compie la scissione primaria e con cui ci si deve riconciliare; per questo, Norma vive nello specchio al’inizio della storia: essa era la nigredo, la “gemma nera” che lei stessa rivendica come testimone della sua autenticità. Ora, uscita dallo specchio, si riunisce all’oscurità che l’aveva generata, ma solo dopo aver compiuto quel percorso interiore di separazione e conflitto, la coniunctio oppositorum esoterica, la “legge di contesa” leonardesca. In termini simbolici, scindersi in due — soprattutto per una stella — significa creare due luci: Norma e Marilyn. Queste due luci generano due ombre sulla stessa persona: è così che il dualismo metafisico prende corpo nel simbolo della voce narrante. Due ombre: una per ciascuna metà di sé. Riprendendo la metafora di gemma = ombra = notte, la protagonista diventa una gemma perché sposa la notta perché si riunisce alla sua ombra.

 

che perfino alla notte mancava
  • Personificazione → la notte ha un bisogno, una mancanza reale e sentita
  • Anadiplosi concettuale → riprende “notte” dal verso precedente, per chiudere il cerchio.
  • Litote lirica: “che perfino alla notte mancava / la sua stella più bella” → la mancanza diventa misura del valore: la notte, pur completa, era imperfetta senza quella stella — cioè senza Marilyn. L’amore e la perdita coincidono.

 

la sua stella più bella.
  • Clausola perfetta (caduta piana) → il ritmo chiude in dolcezza, come un sospiro cosmico.
  • Epifonema lirico → chiusura sentenziosa, quasi aforistica: un sigillo poetico che lascia un’eco di luce.
  • Clausola elegiaca e apoteotica: la chiusa in “più bella” riprende l’incipit “Bellissima”, compiendo l’arco poetico dell’intera opera: da superlativo assoluto (esteriore) a superlativo relativo (spirituale). È il punto di trasformazione da bellezza terrena a bellezza eterna, poiché l’indeterminatezza dell’essere immanente è diventata l’assoluto del trascendente.
  • Ultrasemantica: la struttura stessa dei versi — il ritmo che si allunga e poi si chiude in cadenza dolce — riproduce il movimento lento di un congedo nuziale o della fine di uno spettacolo, completando il viaggio poetico di La stella dell’infinito: gli sposi che si allontanano insieme fra gli auguri, la protagonista che ascende al cielo stellato dopo l’ultimo bagliore, il sipario che si chiude sull’ultimo applauso, la dissolvenza finale del più bello dei film d’amore.

Aspetti psicologici

Integrare l’Ombra

Nel pensiero junghiano, l’Ombra è la somma degli aspetti rimossi o negati della personalità: tutto ciò che l’Io cosciente rifiuta di riconoscere come proprio. È la controparte necessaria della luce, un deposito di emozioni, paure e potenzialità inespresse che, se integrate, restituiscono alla psiche la sua interezza. Negarla, invece, conduce alla frammentazione e alla dipendenza dallo sguardo altrui.
Jung la definiva “la porta attraverso cui passa la luce”: solo chi attraversa la propria oscurità può accedere alla piena consapevolezza del Sé.
In La Stella dell’Infinito, Norma incarna l’Ombra di Marilyn — e per questo vive “dentro lo specchio”.
  • Norma è la Notte: la parte vulnerabile, fragile, consapevole del limite. È l’Io autentico compresso dalla maschera sociale.
  • Marilyn è la Stella terrena: la Persona archetipica, luminosa e mediatica, che media il rapporto con il mondo. È la maschera che brilla per difendersi, “si veste d’allegria” per non mostrare il dolore. Ma il suo sorriso è un rito apotropaico: serve a nascondere la ferita, non a curarla.
  • La Stella celeste, simbolica e finale, rappresenta il Sé integrato: l’unità ritrovata, la trascendenza che supera la morte e trasforma la Star in icona eterna.
Nel distico conclusivo — “se persino alla notte mancava / la sua stella più bella” — la Notte è Norma e la stella è Marilyn: la parte autentica che, dopo aver disprezzato la propria maschera, ne riconosce finalmente il valore. L’una senza l’altra era incompleta; l’incontro delle due genera la pace.
Quando Norma ritrova Marilyn, la donna ritrova sé stessa: la Notte si illumina e diventa Stella — la più bella, perché nata dall’unione degli opposti.
 

Psicoanalisi a valore metafisico

Il processo di integrazione culmina nella nascita del Sé unificato, principio archetipico di totalità che rappresenta l’armonia tra conscio e inconscio, luce e ombra, maschera e verità.
Se l’Ombra è la soglia, il Sé è il varco attraversato: l’esperienza in cui l’individuo riconosce che la propria dualità non è una frattura, ma una forma dell’unità.
In questo senso, La Stella dell’Infinito non si limita a narrare una riconciliazione psicologica, ma inscena una vera e propria gerarchia ascensionale:
  • dallo specchio, simbolo della separazione (la frattura tra Norma e Marilyn),
  • al diamante, simbolo della rifrazione (la luce che si moltiplica attraverso l’esperienza),
  • fino alla stella, simbolo della sintesi e della trasfigurazione.
È un percorso di individuazione poetica, che ripercorre le tre fasi alchemiche della trasformazione interiore:
  • Nigredo, la notte di Norma, in cui il Sé precipita nell’oscurità;
  • Albedo, il momento dello specchio, dove la coscienza comincia a distinguere le proprie ombre;
  • Rubedo, l’unione finale, in cui la luce interiore risorge in forma di stella.
Nella riunificazione, Marilyn e Norma cessano di esistere come polarità opposte: diventano l’unica coscienza integrata, un Io riconciliato che riflette la pienezza del Sé.
In termini simbolici, l’Io unificato (la donna che ha accettato tutte le sue parti) è il volto umano del Sé unificato (la totalità divina che la comprende).
È in questo passaggio che la metafora cosmica si compie:

“La notte sposava – di una stella gemella”

La Notte — materia, inconscio, Ombra — si unisce alla sua stella mancante — spirito, coscienza, luce. È il matrimonio alchemico dell’essere, la coniunctio oppositorum che dissolve la dualità e restituisce all’anima la sua immensità.
Non c’è più lo specchio: ciò che era “rifranto” ora è trasparente. La luce non si riflette — emana.
Il Sé, in questa prospettiva, non è un traguardo statico ma un movimento continuo, un respiro tra due polarità che finalmente si riconoscono come parte di un’unica vita.
Là dove la Notte e la Stella si confondono, nasce l’eterno femminile: la scintilla divina che illumina l’oscurità senza cancellarla.
 

Analisi dinamica del personaggio storico

La seguente interpretazione si basa su un’analisi indiretta e documentale della figura di Marilyn Monroe, ricostruita attraverso materiali biografici, interviste e fonti storiche.
Poiché non si fonda su alcuna forma di valutazione clinica diretta né su colloqui psicologici con il soggetto d’indagine, non ha carattere diagnostico ma ermeneutico-fenomenologico del suo personaggio iconico.
L’indagine è di tipo psicodinamico-narrativo, volta a evidenziare i processi simbolici e archetipici presenti nella rappresentazione poetica della protagonista, e non a definire lo stato psichico della persona reale.
 
In termini psicodinamici, è verosimile che Mariyln Monroe abbia continuamente, attivamente e insistentemente cercato la celebrità per ottenere quell’amore incondizionato che tanto le mancò ma, così facendo, sollecitava soltanto un’adorazione inappagabile per il suo personaggio, per la Marilyn pubblica, non per chi era veramente; questo senso di insoddisfazione avrebbe potuto alimentare ulteriormente la sua disperata ricerca di amore, perché per quanti sforzi facesse, era soltanto la maschera, la diva, ad essere oggetto di amore condizionato, rafforzando in lei la convinzione che la sua persona autentica — senza trucco — avrebbe deluso, non era degna di amore, per quanto si impegnasse. Per questo motivo, si sarebbe sentita “miserabile la maggior parte del tempo”. È quindi possibile che Norma abbia concentrato i suoi sforzi nella direzione sbagliata, cercando inutilmente di provare gratificazione affettiva di riflesso, mandando avanti Marilyn a prendersi tutto l’affetto oggettificante; se così è stato, quella volta lo specchio fu opaco. Norma non si sentì mai gratificata perché a ricevere amore era solo Marilyn. Sarà proprio la sua diva interiore, più avanti, a darle una prospettiva differente, integrando maschera e volto per darle quella pace che meritava — purtroppo, soltanto fra le rime di questa poesia.
© Damiano Maccarri, La Stella dell’Infinito — first published July 1, 2025. All rights reserved.
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