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Ci sono onde che non tornano indietro.
Con La Marea, apro uno spazio poetico dove l’oceano è metafora della perdita. In questa poesia, si intrecciano il dolore silenzioso di un padre, nella sua infinita attesa della figlia dispersa in mare, e la forza indomabile della verità che lo travolge, con la consapevolezza nel cuore che la tragedia si sia compiuta.
È una storia che vibra per la forza dell’assenza come vuoto interiore, narrata con il ritmo fluttuante del mare e illuminata da immagini che scivolano tra sogno e realtà. Si delinea un canto tragico e lirico sulla speranza che frana, sulla verità che schiaccia, sull’amore che si ostina a restare, nonostante l’ultimo argine sia già ceduto.
Benvenuti tra queste onde.
Una mareggiata viene annunciata, come un’eco da un orizzonte sereno.
La luce dai riflessi arancio e violetto veniva sfiorata dalla calma delle nuvole che si stagliavano sul riverbero dell’acqua, con contorni soffici ma imponenti, emergendo dalla nebbia indistinta del tramonto, sotto i raggi deboli del sole calante e lo sguardo di un uomo.
– L’orizzonte stesso si fa voce narrante a fianco del poeta, annunciando la marea. Lo fa con distante e indifferente presenza, in aperto contrasto con la tragedia ricca di pathos che ne seguirà. Possiamo cogliere un preludio alla grande antitesi che incornicia il componimento: il profondo e disperato struggimento dell’uomo, così piccolo e inerme di fronte al destino, e la totale indifferenza del Creato, così immenso e imponente che assiste agli eventi con infinito disinteresse. Mi sono avvalso della preterizione classica applicandola al concetto di sublime, e articolandola su tre livelli di significato (preterizione multipla del sublime, vedi in Aspetti poetici).
– Con questa tecnica, che io chiamo Antitesi generativa, la figura del protagonista viene introdotta gradualmente, emergendo in modo sfumato dal paesaggio come se fosse un elemento in dissolvenza, fuso nel tramonto, parte del contesto. Le “iridi profondissime di stanchi raggi” sono tanto i raggi del Sole, che penetrano attraverso le nuvole in profondità – nonostante siano deboli al tramonto – quanto gli occhi dell’uomo, colmi di profonda angoscia che lo erode dall’interno e lo stanca, lui che non ha più l’energia della gioventù. Si tratta di una sinestesia narrativa: l’uomo non è ancora una figura distinta, ma emerge dalla luce, dai colori e dalla stanchezza del giorno, come luce (capelli d’argento), colori (iridi profondissime) e stanchezza (perdita della speranza) lo caratterizzano. Di fatto, l’introduzione stessa del protagonista è metonimia della sua caratterizzazione.
– Questo crea una particolare atmosfera antitetica, in cui un elemento è figlio dell’altro: il protagonista (padre) è figlio del contesto (Natura), gemmando da esso senza soluzione di continuità; non viene presentato con uno stacco di campo visivo, non ci sono separazioni descrittive, né cambi di ritmo. La natura matrigna genera il protagonista senza riconoscerlo – per questo lo abbandona al suo dolore.
– La tecnica usata ricorda – in senso lato – la scuola simbolista francese: l’identità del personaggio non è introdotta con chiarezza o oggettività, ma si dissolve nel paesaggio, che lo assorbe per assimilazione. C’è mimetismo tra stato d’animo e natura: non si può sapere se la malinconia sia del mare o dell’uomo, e non ha senso distinguerle, perché l’uno e l’altra si rifrangono e si identificano reciprocamente.
– Richiama la tecnica cinematografica della dissolvenza incrociata, oppure il blendig visivo in campo ottico o lo sfumato leonardesco in pittura – tecniche già formalizzate e ampiamente usate, ma arricchendolo di una dinamica ontologica di opposti dicotomici.
Un uomo dai capelli argentati era sul molo, guardava e attendeva, scrutando l’apparizione della nave che non si vedeva, che non arrivava. La cercava con scatti rapidi e insistenti degli occhi, guardava – e non la trovava. Dov’era?
– Il chiasmo “guardava e aspettava… aspettava guardando” produce un senso di angoscia e immobilità paralizzante
Cominciava a temere che non sarebbe mai giunta. Aveva paura di presagi, di riflessi oscuri. Quell’orizzonte, così bello ma indifferente, non offriva né vele né carena né forma né il legno. Forse… solo il legno di una bara.
– Si realizza appieno la preterizione del sublime con l’indifferenza della Natura nonostante la sua funzione catartica legata alla contemplazione estetica.
Un pensiero strisciante e malvagio gli attraversava la mente, non lo voleva, ma era come una corrente fra cuore e polmoni, come vento che sfiora le rocce. «Maledetto!» Sembrava che qualcosa si rompesse laggiù, nelle pietre dell’argine. «Maledetto il cielo!», gridava. Tutto sembrava sgretolarsi. «E maledetta la vita!»
– Questa sequenza crea un forte effetto fonosimbolico che rende sensorialmente percepibile il “pensiero non voluto” come qualcosa di viscido, sinuoso, quasi fisicamente sgradevole e strisciante, insinuante come un serpente, un fumo, o un’ombra che passa tra organi vitali (“fra cuore e polmoni”).
– Si può notare un’allitterazione alle consonanti “r”, “s” e “v” (riverberava, sibilava, rio, viscido, scia) che crea un suono sibilante e liquido, fonosimbolo del movimento insinuante.
Ad ogni onda che si infrangeva sugli scogli, era come se il suo stomaco si torcesse, e sentiva le ossa farsi più contorte. Nei frammenti dei suoi incubi a occhi aperti, immaginava mostri affamati: le onde, le quali sembravano gioire mentre divoravano i sogni puri di sua figlia, annegati, dimenticati, strappati via, mai saputi.
– Sequenza dal ritmo spezzato e incessante che serve a colpire e generare un senso di trappola, di mancanza di soluzione, come se lo stesso destino stesse circondando il protagonista.
Non sarebbe mai più tornata. Erano perduti quei giorni felici in cui il suo sguardo la incorniciava d’incanto. E lui restava lì, aspettava, non cedeva, non voleva arrendersi, non doveva, come poteva?
Chiedeva al destino di poter riabbracciare sua figlia, ma in cambio ricevette la Verità.
Lei apparve, con i capelli neri, con ghigni spettrali e una ferocia crudele – come un’onda potente che si infrange sul bordo aspro di un calice. Portava con sé un grido soffocato, vasto e amaro come il mare.
– È qui che la Verità si incarna in una figura mefistofelica, una ragazza spietata. L’uomo aspetta sua figlia, una giovane donna, per questo la verità assume questo aspetto, come corruzione della figura della figlia.
– La Verità, essendo personificazione allegorica, viene rappresentata come una figura femminile oscura e inquietante. I capelli sono neri come le profondità degli abissi che si intravedono dalla superficie dell’acqua, mentre il ghigno è la curva che si forma al formarsi dell’arco delle onde sulla superficie, ed è spettrale poiché compare e scompare nel tempo in cui si forma l’increspatura dell’onda.
– La Verità è portatrice di una profonda disperazione, che si esprime come un grido interiore, muto. L’immagine della dote rimanda proprio a questo infausto dono, portato dalla ragazza come fosse un’oscura sposa.
Dov’era il tesoro? Lo scrigno? Forse sarebbe arrivata. Forse dopo, forse mai. Ma quel molo non era un argine abbastanza forte.
– L’argine al crollo è il “forse” che sostiene la speranza di rivedere viva sua figlia.
La sua amica – quella ragazza ingenua, dai capelli d’oro – aveva sfidato le correnti pericolose. Disperata, si era aggrappata a uno scoglio inutile, baluginava tra schiaffi d’acqua scura e ruvida. Il suo viso, un tempo sereno, ora si intravedeva tra capelli salmastri e inzuppati che scendevano come lacrime.
– La speranza ha le spalle piccole, ovvero riesce a sopportare molto poco, quando la realtà (nella figura della Verità) irrompe senza margini di interpretazione.
Era là, povera sciocca.
Si teneva salda al sedimento di ogni frammento di speranza inutile. «Pazza! Perché così incauta?» Lei taceva. Non aveva voce per gridare, ma la sua bocca era deformata da un urlo muto. Con occhi vuoti guardava: non aveva mai visto nulla. Alla fine, arrivò la marea.
– La bocca era spalancata in un grido orribile, ma non produceva nessun suono (perché la sofferenza dell’uomo è interiore) e al posto degli occhi aveva due orbite vuote (la speranza è cieca).
Il destino squarciò la sera, brandendo la Verità. L’uomo si perse, dietro la Speranza. Lei scomparve, e anche lui. Fu un’uscita silenziosa – non per rispetto, ma per indifferenza. Ed ora che i giorni d’oro e d’argento sono finiti, entrambi giacevano senza vita lì, mano nella mano, per sempre perduti sotto le sfumature tranquille e pallide di un tramonto di primavera.
– La speranza scompare all’arrivo della Verità, mentre il padre “scompare” nell’animo, ormai distrutto.
– Il silenzio della marea non è dovuto ad una forma di rispetto che la Natura esprime nei confronti del dolore umano, ma è pura indifferenza.
– Si conclude qui l’ultimo riferimento della preterizione del sublime, chiudendo un arco narrativo in cui la serenità meravigliosa del Creato è in antitesi con il tormento che abbruttisce la condizione umana.
3. Il sottocoppa decorativo che incornicia l’oggetto è figurativo della cornice dello sguardo del padre:
“E mai più sarebbe tornata, son perduti / i giorni di cornice adorna d’incanto / dello sguardo di suo padre”.
4. Il manico che lo regge delinea la colonna del suo negare la verità, che tiene a distanza l’acqua così come un manico tiene a distanza la coppa:
“E stava, / e aspettava e non cedeva, / non voleva, / mai doveva, / come poteva?
5. La base corrisponde all’apparizione della Verità come personaggio incarnato; inoltre, l’anello decorativo rappresenta il culmine del pathos:
“Al destino chiedeva / la sua bambina, ebbe in premio la Verità. / Adorna di corvini capelli, appariva / in spettrali ghigni, d’una crudele ferocia / che la forza di marea navigava sul bordo”
Per concludere, a delimitare i confini visivi e concettuali del calice vi sono due parole chiave, bordo e sciabordio, poste rispettivamente all’inizio e alla fine del componimento. Questi termini non solo marcano l’inizio e la chiusura della forma, ma ne incarnano anche il contenuto simbolico: sciabordìo evoca il limite superiore, l’orlo da cui si beve e l’ondeggiare incessante del mare, mentre bordo richiama il limite solido, concreto, a ben rappresentare il molo rigido della speranza che non vuole cedere. A separare il simbolo dal resto della poesia, vi è la divisione metrica nella – parte superiore – e il versetto “d’una coppa” in quella inferiore.
Con la disposizione centrale, emerge il profilo di un elaborato calice al centro della poesia. La complessità di questo oggetto ne riflette la gravitas di cui si fa metafora: l’acqua della Verità, enorme come la mareggiata ma che può essere bevuta in un lungo sorso.
Questo significa trovare la verità.
1. Il bordo del calice, colmo fino all’orlo di acqua, compare al versetto che più di tutti esprime l’effetto dell’impatto con quella consapevolezza:
“Era col ventre strizzato dalla morsa d’ogni sciabordìo”
2. Il ventre che contiene l’acqua si delinea seguendo un lento e inesorabile affogare negli abissi della disperazione al pensiero della morte violenta della figlia:
“d’acqua, che le ritorte ossa – a quel ritmo si torcon’ di più, / se nei frammenti d’incubo galleggiava / al pensier di belve fameliche – quell’onde, / di letizia banchettavan sui candidi sogni / di lei, or’affogati e divorati nell’oblio”
In questo componimento, l’architettura Ultrasemantica del testo (vedi La Stella dell’Infinito) muta visivamente a seconda dell’allineamento grafico, rivelando significati simbolici differenti. Quando il testo è centrato, i versi disegnano il profilo di un calice d’acqua: una metafora della consapevolezza come liquido da bere, dal valore catartico, rivelatore e amaro.
Se invece l’allineamento è laterale, il disegno cambia: le parole si frangono come onde del mare, restituendo una struttura metrica volutamente irregolare e spezzata, un senso di movimento irregolare e fluido, il ritmo non segue schemi fissi, ma richiama il moto incostante e mutevole delle onde, con accelerazioni, soste, improvvise rotture. Si avverte un andamento emotivo e percettivo che accompagna il lettore nell’oscillazione tra frammenti di lucida coscienza e dolce, ingenuo smarrimento.
Se viene impostata una linea laterale, il profilo spezzato tra “flutti” più sottili e altri più morbidi rimanda alla figura sfuggente dell’acqua ondosa. Alcuni versetti sono allineati a formare raggruppamenti più uniformi, salvo poi interrompersi bruscamente in elementi singoli particolarmente lunghi, spezzati, e ritornare ancora in crescita progressiva e continua. L’effetto è sia visivo e concettuale, quanto ritmico.
La resa del componimento oscilla tra un lirismo evocativo e una forza espressiva profondamente viscerale. I passaggi più descrittivi – carichi di immagini luminose e atmosferiche, come “iridi profondissime di stanchi raggi” o “soffice, perentoria calma delle nuvole” – convivono con momenti di rottura emotiva, dove la voce poetica si fa diretta, aspra, quasi scarna, quasi sferzante: “Sia maledetto il cielo!“, “E maledetta la vita!“, “quella stupida!“.
Questa tensione fra il tono alto della lirica e lo strappo crudo del grido interiore non è casuale: è una scelta poetica che riflette lo stato emotivo in frantumi dei personaggi e la violenza sommersa degli abissi oscuri. Per questo, il dramma tragico è arricchito di una componente horror, in particolare nelle personificazioni dei concetti antitetici Verità-Speranza, ma non solo: il lessico si fa tagliente e corporeo, attraversato da immagini di frattura e torsione (“le ritorte ossa”, “frattura nelle pietre d’argine”, “l’amara immensità d’un grido soffocato”), dando voce a un dolore incarnato, vissuto, orribile e inquietante.
Ne risulta una voce poetica che accoglie la tragedia scarnificata, la esalta a raffinatezza lirica e prova a gestire la tensione emotiva nei suoi aspetti più sinistri. L’urgenza espressiva si plasma su una metrica irregolare, caotica, emblema di un dolore che non trova mai l’ordine della pace.
L’emersione del protagonista dal paesaggio, senza un’introduzione netta, è un contropiede narrativo: la semplicità della congiunzione “e” – quando non è attesa – lascia il lettore smarrito per quel singolo istante, che non ha il tempo riconoscere l’elemento umano come separato; l’uomo è incluso nel simbolico delle “iridi profondissime e stanche”, che lo rende parte indistinguibile della scena. Il paesaggio stesso si umanizza e da esso affiora l’uomo, come ombra, eco o residuo, un fenomeno meteorologico o addirittura un riflesso emotivo della natura stessa.
Questo tipo di genesi narrativa è frutto di una serie di contrasti inconciliabili:
A. Il dramma imponderabile del massimo turbamento
B. Elementi orribili e sinistri di inquietudine inestirpabile
C. Ricerca di significato nella contemplazione del Cosmo
A. La placida imperturbabilità dell’imponderabile indifferenza
B. Elementi soavi e pacifici della bellezza intrinseca
C. Mancanza di ogni significato intellegibile dall’Uomo
L’antitesi diventa espediente poetico di generatività, e lo fa attraverso la condivisione del simbolico, al punto che non esiste una separazione di significato tra il genitore (cosmo) e il figlio (l’uomo), tra l’insensibilità della natura e il pathos umano. Questo è un esempio di Antitesi generativa.
Il pathos dell’uomo – disconosciuto da quel cosmo che lo ha simbolicamente generato – si declina in destino nefasto: l’uomo non trova pace né redenzione, per questo la sua conclusione è altrettanto simbolizzata quando la sua genesi: è scomparso davvero? Oppure lo è soltanto nell’animo?
d’un tramonto di primavera.
Se volessimo tradurre la scena rappresentata in un contesto di verosimiglianza, possiamo immaginare che l’uomo si è recato sul pontile del molo e, dopo aver atteso invano e perso le speranze, si sia lasciato lentamente – e silenziosamente – sommergere dalla marea; tuttavia, nell’interpretazione artistica, lui appare per contiguità simbolica rispetto al paesaggio, per rientrarvi scomparendo, in un ciclo compiuto in cui l’elemento naturale apre e chiude la scena come un sublime respiro cosmico:
Possiamo quindi notare che la mancanza di significato alla nascita comporta una medesima sottrazione del perché alla sua morte.
Come regola strutturale di questa figura retorica originale, possiamo riconoscere che l’Antitesi generativa è un atto creativo nefasto che produce un frutto estremamente e irrimediabilmente maledetto, perché la sorgente che genera (il creatore o l’artefice) è inconciliabile con il frutto che ha generato (la creatura o l’artefatto).
Nella sezione dedicata agli aspetti psicologici, verrà ulteriormente approfondito questo punto e le conseguenze concrete della nascita senza riconoscimento. In particolare, riferendomi all’esempio del Mostro di Frankenstein, sarà più chiaro come – sebbene la figura retorica dell’Antitesi generativa sia originale – il concetto che ne è alla base sia ben conosciuto, tanto in ambito psicologico quanto artistico-letterario.
Partiamo da una definizione generica di sublime in ambito estetico. Nasce in seno al romanticismo ottocentesco europeo, con i suoi massimi rappresentanti che si dispiegano soprattutto in ambiente letterario tedesco e francese. L’estetica del sublime è un’esperienza così magnifica (accezione positiva) da trascendere persino il positivo stesso, generando sgomento, commozione, persino terrore (accezione negativa). Molti illustri filosofi e letterati hanno parlato del sublime, teorizzandolo, speculando. Tuttavia, al di là delle definizioni intellettuali, che difficilmente riescono a cogliere la vera natura del fenomeno, posso testimoniare di aver effettivamente vissuto l’esperienza del sublime. Cosa cambia rispetto alla pura teoria? Che non si tratta di un’esperienza piacevole.
Fantasticare di vivere un “magnifico” così assoluto e spettacolare, così ricco di significato da farci desiderare persino l’annientamento pur di raggiungerlo, può sembrare entusiasmante, elettrizzante, materia per coraggiosi (anch’io la pensavo così). Ma non è affatto come può sembrare, almeno finché non la si vive per davvero. La parte distruttiva, terribile e sconvolgente – non è piacevole, non è coinvolgente, non è entusiasmante. In altre parole, la somma non è positiva. Il sublime è un vortice in cui si perde sé stessi. Cambia la vita, destruttura i significati, trasforma il futuro. Si tratta, appunto, di un processo trasformativo subito passivamente, in totale accordo con l’esperienza di completa impotenza che lo caratterizza. Non lo cerchi, accade. Non lo trovi, è lui che trova te – e non puoi ribellarti, perché ne sei inesorabilmente attratto. È il maelstrom da cui non si scappa – ma forse, si può sopravvivere. Molte esperienze negative che abbiamo superato, quando sono ricordate – quando la tempesta è finita, si tingono di positiva malinconia perché ci fanno sentire fieri di come abbiamo navigato in quelle acque pericolose, delle lezioni che abbiamo imparato, di come siamo diventati persone migliori, magari più forti. A tal punto che sentiamo di non voler rinnegare niente, che rifaremmo le stesse scelte. Con il sublime, non è così. Esattamente come coniuga lo strabiliante e il terribile, l’esperienza sublime non viene ricordata come il problema che ci ha reso più forti, e che rifaremmo sempre uguale. Viene ricordata, punto. Forse era necessaria, ma il costo è altissimo e le cicatrici che lascia, sebbene rafforzino e temprino il carattere, sono elementi di un processo trasformativo unico, non equiparabile. Coniuga positivo e negativo, bilanciandoli, in un gioco divino che è obbligato per la trascendenza, perché va oltre il bene e il male, per questo non piace, ma neanche è da condannare. E per rispondere alla vera domanda: si, è trascendente – molto.
In questo componimento, in cui introduco la figura retorica della Preterizione del Sublime, possiamo riconoscere tre livelli di significato.
Il protagonista viene collocato in un paesaggio costiero, durante un incantevole e fiabesco tramonto di primavera. Tuttavia, invece di celebrare un evento grandioso (come l’arrivo della nave, la salvezza, il ritorno), l’orizzonte è splendido ma muto, maestoso ma crudele nella sua indifferenza. Il sublime classico – grandioso, elevato, salvifico – non si compie, e rimane inerme rispetto al suo ruolo di guida. Questa assenza, ne fa un’esperienza sublime negativa, quindi preterita. Questo è il primo livello di significato. Un secondo livello possiamo identificarlo nel ruolo dello stesso protagonista: anziché essere l’eroe epico al centro della scena, il protagonista è assorbito nel contesto, sminuito, inerme. Benché dalla mia esperienza personale posso affermare, senza ombra di dubbio, che il sublime travolge chi lo subisce, è altrettanto vero che il processo trasformativo è sempre attivo – restando nella metafora, significa imparare a nuotare in acque molto agitate, finché non si è in grado di riemergere da soli. Qui, l’uomo non trionfa, non domina il paesaggio: al contrario, è travolta dal senso del limite – e vi rimane travolto. È l’opposto del sublime eroico – e proprio per questo, lo richiama con forza per via negativa.
Dopo la mancanza di magnificenza significativa e di rivalsa finale, la terza privazione consiste nella mancanza di catarsi, ovvero l’intersezione dei due livelli precedenti: è l’uomo a raggiungere la trascendenza, grazie al sublime. Qui, la consapevolezza della realtà – o Verità – non è trasformativa: è soverchiante. È il lutto e la perdita. L’orizzonte “lieto” e “di un’indifferente splendore”, non dona la nave con la figlia a bordo. L’uomo non converte la sofferenza in trascendenza. Non viene permessa la catarsi. Questa rinuncia alla grandiosità epifanica è la quintessenza della preterizione del sublime: terzo livello.
Metafore:
“ventre strizzato dalla morsa”
“capelli d’argento” (anzianità come metallo prezioso)
“tesoro”, “scrigno” come immagine del valore perduto
“il destino lacerò la sera”
Metonimia:
“iridi profondissime di stanchi raggi, e di un uomo” → il paesaggio che diventa uomo
Sineddoche:
“capelli” per la persona
occhi vuoti e urlo silenzioso per la morte o l’annullamento dell’identità
Chiasmo:
guardava e aspettava… aspettava guardando
Personificazioni (allegoriche):
La Marea → La Verità
La sciocca amica → La Speranza
Similitudine:
“come scia fra cuore e polmoni”
“come la brezza carezza le rocce”
Ossimoro:
“soffice, perentoria calma”
“pacifiche, pallide sfumature” dopo una scena drammatica
Allegoria (diffusa):
L’intera poesia può essere letta come un’allegoria del lutto, della perdita, e della mancata elaborazione del trauma.
Anafora:
“aspettava… aspettava…”
“mai… mai…”
Ellissi:
“guarda / e non la scorge, dov’è?” → assenza di soggetto
Enjambement:
Molto frequenti in tutto il testo
Allitterazione e Assonanza:
“strappati via / sepolti, mai rivelati” → durezza della “t” e “r”
“baluginava tra neri, irsuti schiaffi” → rumore e movimento marino
Onomatopea implicita:
“sibilava rio”
“sciabordìo”
Preterizione
L’argine al crollo, non era quel molo.
Fu silenziosa, ma non per rispetto.
Antitesi:
tra paesaggio indifferente e tragedia umana
tra speranza e inesorabilità del reale
Il componimento inizia e finisce nella descrizione del paesaggio
Oltre ai due precedenti aspetti psicologici principali, se ne possono ravvisare altri, offrendo una densa stratificazione di analisi psicologica.
L’Antitesi generativa – quale ontogenesi corrotta e maledetta – conduce a due aspetti psicologici strettamente correlati fra loro: la privazione del nome e la dissoluzione dell’identità.
Dare un nome alla propria creazione significa donargli significato. Questo vale per un’opera d’arte, un’azienda o un figlio. Il nome è veicolo di senso, un distillato di speranze, timori, disposizioni dell’animo. È personale. Viene dato dal genitore al figlio, ma anche dal gruppo al singolo, come testimoniato in alcune società tradizionali, per esempio in tutte le culture amerinde precolombiane, dove il nome veniva dato dalla tribù, dopo imprese di caccia o guerra in cui il soggetto si distingueva, cioè acquisiva una sua particolarità. Anche il “titolo” nobiliare, regale o militare ha questa funzione.
In alcune circostanze, è il soggetto stesso a darsi il nome, quando non si riconosce più in quello che gli è stato donato. In ambito squisitamente letterario, l’esempio più alto di privazione del nome – a mio personale gusto – ci viene offerto da quella monumentale opera senza tempo de “Il Mostro di Frankenstein” di Mary Shelley, in cui il genitore non dà il nome alla creatura, generando un mostro che lo odia proprio per questo. Privando del nome la creazione, si opera una corruzione disumana della stessa, l’amore viene convertito in odio e il creatore è demiurgo maligno. Significa non riconoscere la creazione – o la creatura – perché non avendo significato, non ha scopo.
La privazione del nome, come disconoscimento genitoriale della propria individualità, può portare il soggetto a sviluppare una vulnerabilità del Sé, che si può tradurre, in seguito ad eventi traumatici, soprattutto cronici, ad una perdita di questa struttura – o organizzazione psichica – oppure ad una frammentazione, dissoluzione o dispersione dell’Io stesso, per esempio in un quadro clinico francamente psicotico, oppure in stati avanzati di depressione o alienazione sociale.
Il verso “Strisciante riverberava, sibilava rio, / pensiero non voluto, / come scia fra cuore e polmoni, / come la brezza carezza le rocce.” rappresenta bene il meccanismo di difesa della Negazione. È una dinamica tipica di eventi dolorosi o molto penosi, dove il dolore non elaborato riaffiora in modo involontario e disturbante, fino ad essere ricacciato in fondo alla psiche, riassorbito nell’Ombra – come descritto dalla psicologia junghiana.
Il protagonista non compie alcuna azione: aspetta, guarda e comprende. Questa stasi è simbolo di paralisi emotiva, di blocco: è tipica del lutto, della perdita di speranza o di una ferita che non trova risoluzione.
La Verità e la Speranza si fanno portatrici degli stati d’animo del protagonista, assumendo forma umana, in particolare di giovani donne, proiezioni distorte della figura femminile della figlia. È un classico meccanismo di proiezione: ciò che è dentro si riflette fuori. La natura non è più oggettiva, ma filtrata da uno stato emotivo alterato: la figlia non compare se non come proiezione.
La figura sfigurata della Speranza è la vecchia amica sciocca e ingenua che si aggrappa allo scoglio “inutile” per sopravvivere alle onde che si fanno sempre più alte. Ha due orbite vuote al posto degli occhi e la bocca spalancata in un grido senza urlo. Fino all’ultimo istante, ovvero l’arrivo della marea che “sommerge” l’uomo, lei è “in vita”, ma sembra solo uno spettro. Per giunta, ha “le spalle piccole”. Tutti questi elementi compongono un ritratto della speranza come una disposizione d’animo che esiste anche quando è l’ombra di sé stessa, un cadavere senza vita. Il detto “la speranza è l’ultima a morire” è quantomai vero; tuttavia, quando essa stessa viene infine vinta, l’ultimo argine che rappresentava, espresso dal “forse” di lui – crolla inesorabilmente.
Spesso malediciamo il mondo, la vita e il destino perché non si può fare nient’altro. La Verità può essere più spietata di qualunque nemico. Nel tessuto poetico, viene dipinta con tratti diabolici, crudeli e agghiaccianti, nella difensiva proiezione sulla realtà stessa di un intento persecutorio del destino o di Dio stesso.
© Damiano Maccarri, La Marea — first published July 8, 2025. All rights reserved.
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